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Comment by 罗刹蜃楼 2 hours ago

李澤厚：對蔡元培「以美育代宗教」的繼承與深化

蔡元培「以美育代宗教」的主張，標誌著中國近代文化由宗教倫理向人文精神的轉向。此思想不僅具有教育學意義，更奠定了中國現代美學的啟蒙基礎。至二十世紀後半葉，李澤厚（1930–2021）以哲學與美學的雙重視野，對蔡氏思想作出系統的繼承與理論化，從而將「美育」提升為文化哲學的核心命題，開展出「情感本體論」的思想體系。

一、繼承：以美為人文信仰的起點

李澤厚在《美的歷程》中明確指出：「蔡元培所謂以美育代宗教，是近代中國精神重建的一個起點。」（李澤厚，1989：11）他認為，蔡氏的理想雖發端於教育領域，但其深層意涵在於尋求新的「心靈信仰」——在宗教衰微、理性興起的現代社會，以審美經驗作為取代宗教信仰的精神力量。這種以「美」為信仰核心的理念，使中國文化從「天命崇拜」轉向「人文自覺」，展現出現代人對自身存在價值的重新確認。

李澤厚特別強調，蔡元培的美育思想不應僅理解為「藝術教育」或「審美教育」，而應視為「以審美精神整合理性與情感、重建人格與社會倫理」的文化實踐。他在《美學四講》中指出：「美育並不只是教育問題，而是人的存在方式，是文化的感性理性化。」（李澤厚，1980：56）在這個意義上，美育超越教育制度的範疇，而成為文化自我更新與精神自覺的基礎途徑。

二、深化：從美育到「情感本體論」

相較於蔡元培以美育取代宗教的文化啟蒙立場，李澤厚更關注其背後的哲學根基。他在《美的歷程》中提出「情感本體論」——認為人類文化的形成與發展，乃建立於「積澱的情感」之上。審美活動正是這一積澱的最高表現形式，它既反映人類的感性經驗，又內化為理性結構，成為文化持續演化的精神力量。

因此，在李澤厚的體系中，「以美育代宗教」不僅是一項教育口號，而是一個揭示人類存在方式的哲學命題。美育的功能不僅在於感化人心，更在於使人類在歷史實踐中獲得「感性理性化」的自我超越。他寫道：「美是人化自然的形式，是歷史積澱的情感，是人類精神自由的象徵。」（同上，頁 12）這種「人化自然」與「情感積澱」的思想，正是蔡元培美育理念的哲學延伸與深化。

三、批評：從理想主義到歷史實踐

李澤厚在肯定蔡元培啟蒙意義的同時，也指出其理論的局限性。其一，蔡氏的美育思想偏重個人道德與心靈淨化，缺乏對社會歷史條件的分析。李澤厚認為，美育不應僅是個人內在修養，而應結合社會實踐，反映歷史發展的具體需求。他提出「歷史—心理結構」的概念，主張審美意識是社會歷史與個人心理互構的結果。

其二，李澤厚指出蔡氏理想主義傾向過強，過於強調「感化」作用而忽視審美與政治、經濟、勞動等現實層面的聯繫。為此，他主張美育應成為「實踐的感性理性化」——即通過實踐與文化積澱，使審美價值滲入現實生活，成為推動社會進步的精神力量。

四、歷史定位：從啟蒙到哲學化

李澤厚將蔡元培「以美育代宗教」視為中國現代思想史上的一個重要「起點」，而他自身的美學哲學則可看作此思想的「深化階段」。蔡氏以美代神，重建人文信仰；李氏以美構人，建立文化哲學。前者是文化啟蒙的呼聲，後者則是對此呼聲的理論總結與哲學轉化。

在此意義上，蔡元培開啟了「美學即信仰」的思想路徑，而李澤厚則賦予其「美學即文化本體」的哲學深度。正如學者張法所評：「蔡元培以美育代宗教，是以人文之‘美’取代超驗之‘神’；李澤厚則以歷史與實踐的情感積澱，重構這一人文信仰的現代形態。」（張法，1994）

綜上所述，李澤厚對蔡元培的思想既是承繼，又是超越。他保留了蔡氏以「美」為精神核心的人文主義方向，同時將其納入歷史與實踐的哲學框架之中，使「美育」成為連接個體情感、文化傳統與社會歷史的中介概念。這種從「代宗教」到「文化哲學」的轉化，標誌著中國現代美學從啟蒙理想走向思想體系的成熟階段。

參考文獻

李澤厚（1980），《美學四講》，北京：三聯書店。

李澤厚（1989），《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯書店。

李澤厚（1991），《論美學》，北京：人民出版社。

蔡元培（1917），〈以美育代宗教說〉，《教育雜誌》第9卷第1號。

張法（1994），〈論蔡元培美育思想的宗教意蘊〉，《文學評論》。

Comment by 罗刹蜃楼 on September 12, 2025 at 5:44pm

電影經典台詞：心靈捕手（Good Will Hunting）

《心靈捕手》（Good Will Hunting）是一部由格斯范桑特（Gus Van Sant）於1997年導演的電影，取景地點是馬薩諸塞州的波士頓。影片講述了一個名叫威爾杭汀 (Will Hunting，Matt Damon飾演)的麻省理工學院的清潔工的故事。威爾在數學方面有著過人天賦，卻是個叛逆的問題少年，在教授辛馬奎爾（William Robin飾演）和朋友查克（Ben Alfred）的幫助下，威爾最終把心靈打開，消除了人際隔閡，並找回了自我和愛情（女主角Minnie Driver）。

在《心靈捕手》（Good Will Hunting, 1997）中，辛恩·馬奎爾（Sean Maguire，由羅賓·威廉斯 Robin Williams 飾演）是威爾的心理治療師，他的對白常常帶著溫柔的犀利與人生智慧，除了你引用的那段極為著名的長篇獨白外，電影裡他還有一些非常值得一提的經典名句──以下整理幾句核心精華（中文翻譯為意譯）：

1.「這不是你的錯。」
It's not your fault.

這句是全片最觸動人心的一幕，辛恩一再重複對威爾說「這不是你的錯」，直到威爾情緒潰堤痛哭。這代表辛恩要他放下對自己出身的自責與憤怒，學會原諒自己，接受別人的愛。

2.「你不完美，她也不完美，但你們很適合彼此。」
You're not perfect, and let me save you the suspense: this girl you've met isn't perfect either. The question is whether you're perfect for each other.

辛恩談起自己亡妻的趣事，用來教威爾：愛情不是尋找完美的人，而是接受彼此的缺點，並願意相互扶持。

3.「小事才是最棒的回憶。」
People call these things imperfections, but they’re not. That’s the good stuff.

他說起妻子一些看似「缺陷」的小習慣（像會放響屁，有一回甚至在睡夢裏吵醒她自己），但那些才是他最懷念的細節──提醒威爾：真正的親密來自於接受與珍惜這些不完美。

4.「真正的親密，是把自己交給一個人。」
You’re not perfect, and you let someone into your life anyway.

這是辛恩對愛的定義──願意脆弱地敞開自己，才算真的在愛。

5.「你的人生不是預先寫好的劇本。」
You’re not your job. You’re not what you do for a living.

他提醒威爾不要被社會對「成功」的定義綁死，而要尋找自己真正想要的人生。

Comment by 罗刹蜃楼 on June 25, 2025 at 9:47pm

陳明發原創《背影》網感版改寫

說句實話，真相有時候真就沒什麼好說的——又無聊，又殘忍。

故事的主角，是個菲律賓的網紅女歌手。有天她拉著一個真人大小的行李包，在街上溜達，正好被路人抓拍了一張背影照。

你以為這就是一張普通的旅遊街拍？想得美。

這張照片一上網，那叫一個離譜開始。首先有人在評論區發現：「兄弟們你們看，包包露出來一截像是人手的東西啊！」評論區立馬炸鍋：

——「這是殺人碎屍啊姐妹們！」

——「這年頭人都裝行李箱裡走了？」

——「她是不是準備深夜找個無人區直接甩了？」

更巧（也更離譜）的是，有人扒到：照片拍攝那天，某旅舍剛好有位男住客神秘失聯，現場還有疑似打鬥的痕跡。

網友的想像力一開閘，簡直一發不可收拾。

有更瘋的來了——

有人放大照片猛看，然後發帖說「我頭暈得快吐了」，「真的會讓人生理性不適」，結果醫院數據直接上新聞了：據說已有上千人因此求醫。

還沒完。

最魔幻的是，只要你在評論區打「搞笑」「離譜」「天方夜譚」這類字眼，手機裡那張照片的女孩就會發出一聲低沉猙獰的笑聲。

好傢伙，全網瞬間原地起飛，無數「福爾摩斯二代」、「業餘巫師」、「自封預言家」紛紛登場，開始對這張背影照展開瘋狂解析。

他們的分析視頻專業到嚇人（雖然毫無根據），主要分四大板塊：

1. 陽光照射角度+陰影長度，推算拍照時間；
2. 女孩的步態分析，前後腳跨度是否心裏有鬼；
3. 球鞋品牌年份對照分析購買者的心理狀態；
4. 包包裡「男性」的大致身高體重以及如何塞進去的技術細節……

真的，不得不服。

然後就這麼吵了好幾年。

直到某天，這位女歌手終於發聲了。

她說：「那只是我拉的大提琴外套好嗎？」

網民瞬間炸裂：「你早幹嘛去了？現在才出來澄清，是不是故意炒作？」

她一臉無辜地說：「我壓根兒看不懂中文啊……怎麼可能知道你們在中文社交平台整這些？」

她說，她最近在網上找素材時，才偶然發現自己的背影照片，竟然成了中文媒體的熱搜資料庫。

以及，某些人無限腦補的靈感來源。[陳明發原創《背影》]

Comment by 罗刹蜃楼 on June 10, 2025 at 10:15am

愛墾APP:意識形態與權力：不再是壓抑，而是生成

在傳統觀點中，意識形態是對個體慾望的壓抑。我們為了某種「更高目的」——比如國家、宗教、道德——放棄了自身的渴望。德勒茲認為，這是一種對權力的負面理解。

他挑戰這個看法，提出：真正的權力來自於慾望本身的生產力。不是某種外部權力壓抑我們的慾望，而是慾望自身產生了被誤解為「應當服從」的權力結構。也就是說，我們往往將慾望創造出來的規則，錯誤地當作是外在的約束。

這種顛覆性的思考讓我們重新理解「革命」的意義：革命的起點不是對抗壓迫，而是重新構思慾望與權力之間的積極關係。不是為了消除權力，而是為了理解權力也是一種慾望的生成形式。

連結中的共同體：社會不是壓迫機器，而是生成網絡

德勒茲對「社會」的看法，也跳脫了傳統理論所建構的框架。大多數政治與社會理論都認為社會是一種對個體的壓抑：我們必須服從於法律、規範與制度。然而德勒茲指出，真正的社會是慾望之間的連接與增強。

當身體與其他身體連接，當慾望與其他慾望碰撞與融合，就形成了一種生成性的社會整體。這不再是服從於某種大寫的「國家」、「權威」或「意識形態」的社會，而是一種以生成、差異與力量為本質的共同體。

這種觀點，讓我們對政治行動、社會改革與生活方式有了新的視野：不是去征服權力，而是去擴張慾望；不是去毀壞體制，而是去創造新的連接、新的形式、新的生命樣態。

思想的實踐力

在德勒茲的思想中，無論是哲學、藝術或科學，真正的價值在於它們能否推動我們去重新創造自己與世界的關係。不是「怎麼知道」，而是「怎麼活出差異」。不是「知識的積累」，而是「感受的擴張」。不是「秩序的服從」，而是「慾望的生成」。

這種思想，並非僅僅存在於學術殿堂，而是每一個人、每一種生活、每一種創作都能實踐的力量。思想不只是用來解釋世界，更是用來創造世界的工具。而我們每一個人，都有這種創造世界的潛能。(延續閱讀 1 延續閱讀 2)

Comment by 罗刹蜃楼 on June 2, 2025 at 9:06am

愛墾APP:先驗的經驗主義將思想從任何終極的形而上學基礎上解放出來，堅稱生命絕不是某種現實的基礎，而是潛在的多樣性，不是事物和代理者，而是沉思和收縮、事件和回應。並不是先有人或存在者，然後他們沉思這個世界；而是存在著被動的和非人的沉思。這些沉思創造了可區分的人類身體或器官。 這意味著不是先有世界（現實的世界），然後再由佔有優先權的人類（主體）心靈來以影像（潛在的影像）再現它。生命正是這種現實—潛在的影像互動。

哲學為我們的時代而創造概念，從而轉變我們的時代。藝術將經驗撕裂，是為了創造那未曾在線性時間內被綜合的知覺和感受。德勒茲的時間—影像這個電影概念就是一個哲學行動，是為了回應一種特定的藝術事件。這個概念讓我們去別樣地考察電影；我們去電影院看電影的時候就不僅僅是追隨敘事和認同於角色。我們能夠讓電影去作用於我們，改變我們。時間—影像將不協調的聲音加諸不調和的視覺影像之上，從而將影像與影像、聲音與聲音相分離，消解了我們觀看世界時候的單一時間視野。

（《導讀德勒茲》，原作名: Gilles Deleuze；第四章 先驗的經驗主義，作者: (英)克萊爾· 科勒布魯克；出版社: 重慶大學出版社；出品方: 拜德雅；副標題: 導讀德勒茲；譯者: 廖鴻飛；出版年: 2014-7））

Comment by 罗刹蜃楼 on May 17, 2025 at 10:17am

愛墾APP:什麼是「隐德来希」？「隐德来希」是古希臘哲學家亞里士多德（Aristotle，384-322）想出來的一個概念。他用來解釋一個東西怎麼從「潛力」變成「完成的樣子」。

換句話說：我們可以把「隐德来希」想像成——

一個東西內在的力量，讓它慢慢實現自己真正的樣子。

舉個例子：想像一顆雞蛋。

它現在只是一顆蛋，對吧？但它裡面其實有變成小雞的潛力。

當它慢慢孵化，長出翅膀、嘴巴、腳，最後變成一隻真正的小雞。

這個從蛋到小雞的過程，就是「隐德来希」在發揮作用。

蛋裡面早就藏著變成小雞的可能性，只是需要時間和條件去「實現」它。

再簡單一點來說：

「潛力」就是你還沒變成什麼，但你有機會變成。

「隐德来希」就是讓你真正變成那個你可以成為的樣子。

放在人身上呢？

比如一個人從小很喜歡畫畫，他可能有成為畫家的潛力。

如果他努力學習、練習，最後真的成為畫家，這個「變成畫家」的過程，就是他的「隐德来希」發揮出來。

概念 用白話講就是～～

潛能（潛力） 還沒實現，但有可能

隐德来希 潛能一步步變成現實的內在力量|

Comment by 罗刹蜃楼 on February 28, 2025 at 9:10pm

［雨中村莊］

有時我們這兒的雨已經停歇，魯森維爾仍繼續像《舊約》里說到的那個村子一樣受到暴雨的懲罰，如注的雨水像一條條鞭子抽打著城里居民的房屋，有時它又得到了上帝的寬恕，重新露面的太陽把像祭台聖器上反光一樣的長短不齊的金色光芒流蘇般垂到魯森維爾的城頭。

【憤怒】

他發出憤怒的吼叫，……他面容失色，唾沫四濺，臉部肌肉抽搐著，像是有無數條蛇在扭動；嗓門時而尖利，時而低沉，猶如震耳欲聾的狂風暴雨（他平時說話就十分用勁，行人從外面經過，肯定會回頭張望，現在，他使的力氣比平時大一百倍，就像用樂隊而不是用鋼琴演奏一段強奏樂曲，聲音陡然會增加一百倍，還會變成最強音）

……

這時，他換一種溫柔、深情而憂郁的聲調（就像演奏交響樂時，樂曲一個接一個沒有間隙，第一個似雷電轟鳴，接下來是親切而淳樸的戲謔曲）…… （第1098頁）

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 罗刹蜃楼 on February 25, 2025 at 4:35pm

納博科夫·視野～～追溯到我自己有記憶的開始（懷著興趣，懷著樂趣，很少懷著敬佩或厭惡），我一直就容易產生輕微的幻覺。有的是聽覺上的，有的是視覺上的，我從中都沒有得到過什麽好處。遏制了蘇格拉底或鼓勵了聖女貞德的預言性特點，在我身上退化到了在拿起和放下佔線的同線電話的聽筒時恰巧聽見了的什麽東西的水平上。在就要睡著之前，我常常意識到在我頭腦中一個毗連部分正在進行著某種單邊的談話，和我當時思想的實際走向沒有什麽關係。這是一個不帶感情的、超然的、無特色的聲音，我聽到它說些對我毫不重要的話——一個英語或俄語的句子，甚至都不是對我說的，而且瑣碎到我幾乎不敢舉例的地步，生怕我希望傳達的索然寡味會被些微的含義所破壞。這個愚蠢的現象似乎是某種入睡前似醒非醒狀態下的幻象的聽覺上的對應，我對這種幻象也是非常熟悉的。我指的不是被欲望之翅的扇動召喚來的腦海中的鮮明形象（比如說，早已去世的一個摯愛的先輩的臉）；那是人的心靈能夠進行的最為勇敢的活動之一。我也不是在暗指所謂的飛蠅幻視——玻璃體中的微粒投在視網膜桿上的陰影，看上去是飄過視野的透明線條。也許更接近於我所想的入睡表象的，是你剛剛熄滅的燈給眼瞼上的黑暗造成的彩色斑點、一陣突然的殘留影像。然而，並不真正需要這樣的沖擊作為在我閉著的雙眼前經過的緩慢而持續展開的幻象的起始點。它們出現又消失，沒有昏昏欲睡的觀察者的參與，但是和夢中景象有本質的不同，因為他仍然是自己感官的支配者。這些幻象常常是怪誕的。惡作劇的人影，五官粗俗、臉色紅潤、腫著一個鼻孔或耳朵的侏儒和我糾纏不休。不過有的時候，我的光幻覺會帶上使人感到平靜的flou的特點，那時我會看見——可以說是投射在我眼皮內層——灰色的人影在蜂巢之間走動，或者是小小的黑色鸚鵡逐漸消失在雪山之中，或者是遠方的紫色消融在移動著的船桅後面。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

......每一次，她的胸脯似乎又柔軟了一些，她的小臂也結實了一些，有一兩次，就在她將要移出我的視野之前（她在十六歲時嫁給了很遠的一個村子里的鐵匠），我覺察到她兩隻分得很開的黃褐色的眼睛里的一絲善意的嘲弄。說來也怪，她是第一個具有這種強烈的力量的人，僅僅靠不讓她的微笑消失，就能夠進入我睡夢中的隱秘之處，而且每當我夢見她，都會冰冷黏濕地被震醒；雖然在現實生活中，我害怕她結滿泥土的腳和衣服上的汙濁氣味會使我反感，更甚於害怕以準莊園主的老一套的挑逗去侮辱她。她有兩個特別生動的面貌，在結束她的難以忘懷的形象之前我想同時把它們舉在眼前。第一個在很長的時期里生活在我心中，和我與門廊及日落聯系在一起的波蘭卡是分隔開的，仿佛我瞥見了她可憐的美的仙女般的化身，最好不要去打攪。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

Comment by 罗刹蜃楼 on February 13, 2025 at 9:45pm

托卡爾丘克·瑪爾塔

第一天一整天我們走遍了自己的土地。膠鞋陷進了泥土裡。土地是紅色的，弄髒的雙手染成了紅色，洗手的水流出來的是一攤紅色的稀泥漿。 R 不知是第幾次察看了果園裡的樹木。那都是些老樹，灌木般稠密，繁茂地朝四面八方生長。這樣的樹木肯定不能結出什麼果實。果園一直延伸到森林，延伸到黑黝黝的雲杉牆邊停住。雲杉挺立猶如軍人的隊列。

午後又開始雨雪紛飛。水匯集在泥土地裡，形成一道道細流，一條條小溪，從山上徑直流向房子，滲透進牆裡，消失在牆下的某個地方。我們被不間斷的淙淙聲弄得惴惴不安，舉著蠟燭朝地下室走去。一條湍急的小溪流順著石頭台階流淌，沖刷著石頭地面，流向低處，朝著池塘的方向流走了。我們遽然憬悟，房子是建在河中的！不知是哪個冒失的家伙輕率地把它建在流動的地下水裡，現在已經是束手無策了，一點辦法也沒有。唯一能做到的只是去習慣這永恆的、沉悶的淙淙流水聲，去習慣那不平靜的夢境。

第二條河在窗外——這是一條聚滿了渾濁的紅色水流的小溪，它從下邊沒精打采地侵蝕著靜止不動的樹根，然後消失在森林裡。

從長方形房間的窗口看得到瑪爾塔的房子。三年來我一直在思考，瑪爾塔是個什麼人？她談到自己時每次說的都不一樣。每次她告訴我們的出生年月都不相同。對於我和 R 而言，瑪爾塔只是夏天存在，冬天消失，像這裡有關的事物一樣。她身材矮小，滿頭灰白髮，牙齒缺了不少。她的皮膚——皺巴巴的，乾燥而溫熱。（節錄自《白天的房子，夜晚的房子》）[下續]

Comment by 罗刹蜃楼 on February 13, 2025 at 10:59am

（續上）我知道這一點，因為我們見面時相互親吻過，甚至笨拙地相互摟抱過，我聞到過她的氣味，一種勉強晾乾的潮濕氣。這氣味總是遺留下來，無法消除。「雨淋濕了的衣服要洗乾淨。」我母親常這樣說，可她總是毫無必要地什麼都洗。她打開櫥櫃，拉出乾淨的、上過漿的被套和床單往洗衣機裡扔，仿佛沒有用過的東西和用過的東西一樣髒似的。潮濕的氣味本身總是令人不快的。然而瑪爾塔的衣服上，她的皮膚上散發出的氣味卻令人感到熟悉和親切。如果瑪爾塔在這裡，所有的東西都會在它們自己的位置上，一切都是整整齊齊、有條不紊的。

第二天一到傍晚瑪爾塔立刻就來了。我們首先是喝茶，然後喝去年釀的野玫瑰酒——顏色暗而稠濃，是那麼甜，以致喝下第一口頭就發暈。我從硬紙盒裡拿出一本本書。瑪爾塔雙手捧著酒杯，興味索然地望著我的動作。我想瑪爾塔看不懂書。我覺得她不識字。這是很可能的，因為她已老得足以錯過普及教育的時間了。文字不曾吸引過她的目光，不過關於這件事我從來沒有問過她。

兩條興奮的母狗進進出出來回跑。它們的毛上帶來了冬天和風的氣味；它們在燒得很旺的爐灶旁取暖，然後又想往果園裡跑。瑪爾塔用瘦骨嶙峋的長手指撫摸著它們的背脊，反反覆覆對它們說，它們是漂亮的狗。就這樣整個晚上她只對母狗說話。我皺著眉頭望了望她，同時把我的書籍擺放到木頭書架上。牆上的一盞小燈照亮了她頭頂羽飾般稀疏的頭髮，她把頭髮扎成一根小辮子垂在腦後。

我記得許多事情，可我不記得我第一次是怎樣見到瑪爾塔的。我記得跟許多人所有的初次相逢的情景，這些人對我而言後來都成了重要人物；我記得當時是否出太陽，我記得各人衣著的細節（R 的可笑的德意志民主共和國皮鞋），我記得氣味、味道和某種像是空氣成分一類的東西——記得這些東西是粗糙的、僵硬的抑或是像奶油一樣光滑和不溫不熱的。最初的印象往往就是這樣產生的。這類事物記錄在大腦的某個單獨的、也許是原始的部分，永遠不會忘卻。但我不記得跟瑪爾塔的第一次見面時的情景。此事定是發生在早春時節——在這兒，這是一切開頭的時間。那應當是發生在這谷地崎嶇不平的空地上，因為瑪爾塔從未獨自出門走得太遠。那時定是飄散著一種水和融雪的氣味，她身上一定穿著那件扣眼兒被扯大了的灰色毛衣。

我對瑪爾塔知之不多。我了解的只不過是她本人向我坦露的那一點訊息而已。所有的事我都不得不去猜測，我意識到關於她這個人我只能靠想象和虛構。我創造了一個瑪爾塔，連同她的過去和現在。因為每當我提出請求，讓她對我談談有關她自己的什麼事，比如說她年輕時的長相，今天看起來是如此一目了然的尊容當年又是副怎樣的模樣，她總是改變話題，把頭轉向窗外，或者乾脆沉默不語，聚精會神地切白菜，或者去編那些別人的頭髮。我並不覺得她是不想說。瑪爾塔之所以不說只是關於自己她無話可說。似乎她沒有任何歷史。她只喜歡談論別人，那些人由於機緣巧合我也許見過幾次，或者根本就沒見過，因為我不可能見到他們——他們活著的時間太久遠了。她還喜歡談起那些很可能根本就不曾存在過的人——從而我找到證據，認為瑪爾塔喜歡瞎編。她也喜歡談論那些她曾把那些人像植物一樣栽培起來的地方。她能說上幾個鐘頭，直到我聽膩了，找個客氣的托詞打斷她的話頭，穿過草地回家。有時她會無緣無故讓自己的談話戛然而止，一連幾個禮拜不再返回到這個話題，然後又莫名其妙地重新開始：「你可記得，我對你說過……」「我記得。」「這事後來……」於是她繼續嘮叨某個乾巴巴的情節，而我就在記憶中尋找：她說的是誰，先前是在什麼地方中斷的。

奇怪的是，往往使我記起的與其說是故事本身，不如說是講故事的瑪爾塔，她那矮小的形象，她那穿著抻大了扣眼的毛衣的弧形後背，她那瘦骨嶙峋的手指。我們乘小汽車去瓦姆別日采訂購木板的途中，她是衝著小汽車的擋風玻璃說的，我們在博博爾的田地裡采甘菊的時候她也說個不停。我從來就不善於再現同一個故事本身，但總能再現場面、環境和使某個故事在我心中生根的世界，仿佛這些故事都是不現實的、捏造的、夢幻的、被鑲進她和我的頭腦裡又經話語沖刷過了的。她結束這些故事跟開講一樣突然。有時由於一隻餐叉掉到了地板上，鋁叉發出的鏗鏘聲擊碎了她最後的一個句子，把接續下來的話語留在了她的嘴裡，使她不得不將其吞下。有時她正說得興起，「如此這般」就走了進來，他像往常那樣，總是不敲門，走到門檻近前就使勁跺著那雙大皮靴，帶來一道水、朝露、泥濘的細流——外邊有什麼就帶進來什麼——他是如此喧鬧，有他在場壓根就什麼也說不成。

瑪爾塔講的許多故事我都不記得了。留給我的是那些故事的某個模糊不清的刺激性情節，或亮點——這就像一道主要菜肴已經吃光，留在盤子邊的芥末；留給我的是某些可怕的或者好玩的場景，某些像從連環畫冊中撕下的畫頁，譬如孩子們赤手空拳在小溪中抓鱒魚。我不知道自己為何要積攢這些零星細節，而將整個故事忘於腦後——既然故事有頭有尾，就必然具有某種意義。我記住的都是些無太大價值的果核、籽實，而後，我的記憶——理所當然——又不得不將它們吐出來。

我並非僅僅是聽。我也常對她說。有那麼一次，開頭我就對她說：「我害怕死亡，不是一般意義上的怕死，而是害怕會有這樣的時候，那時我再也不能把事情推到以後去做。這恐懼從來不在白天出現，它總是在天黑的時候降臨，停留幾個可怖的瞬間，如同癲癇病發作。」我很快又為這種突如其來的表白感到羞愧，那時我便竭力改變話題。

瑪爾塔沒有心理醫生的心靈。她沒有立即扔下手中洗乾淨的器皿坐到我身邊，拍著我的後背追本窮源地對我提出問題。她不像別人那樣，試圖把所有重要的事情都放在時間的框架裡來考慮，她沒有突然發問：「這是何時開始的？」需知甚至耶穌也不能避免這種無意義的誘惑，當他救治被鬼魂附體的人時，照樣是問：「這是何時開始的？」似乎在瑪爾塔的心目中，最重要的是現在、眼前發生的事，追問開頭結尾不會得到任何有價值的訊息。

有時我想，瑪爾塔沒有時間聽我說話，或者沒有感覺，像一棵被砍下的死樹。因為在我說話的時候，器皿的叮當聲沒有像我期望的那樣停息，而她的動作也沒有失去機械的流暢。我甚至覺得瑪爾塔有些殘酷，這種感覺我有過不止一次，也不止兩次，例如，當她把自己的那些公雞養肥、然後殺掉的時候，我就會產生這樣的感覺。秋季她會在兩天之內把所有的公雞一下子全收拾光。

我過去不理解瑪爾塔，現在當我想起她的時候，照樣不理解。可我又何必理解瑪爾塔呢？又有什麼能向我明確揭示她行為的動機，揭示她所有故事的來源呢？假如瑪爾塔有什麼履歷的話，她的履歷又能告訴我什麼呢？也許有人根本就沒有履歷，沒有過去，也沒有將來，他們是作為永恆的現在出現在人們面前的？

作者簡介：奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk），女，生於1962年1月29日，波蘭作家、詩人、心理學家和劇作家。2019年10月10日獲得2018年諾貝爾文學獎。

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