1950年之后，日本電影由於它的藝術價值和數量眾多，繼續保持著領先地位。它在1958年生產了504部故事片（其中上百部為放映歷時不足一小時的中型影片）。影院數超過7400家，觀眾人次高達10億（每人每年平均購票12張）。

儘管這些影片大部分都是在各大公司的製片廠用傳送帶的方式生產出來的，有價值的作品為數仍然很多。…

從1950年到1955年，獨立製片人的最優秀影片是龜井文夫的《一個女礦工》，新籐兼人的《原子彈災難下的孤兒》，山村聰的《蟹工船》，今井正的《百合塔》與《暗無天日》，以及山本薩夫的《真空地帶》、《箱根風雲錄》和《沒有太陽的街》。

在朝鮮戰爭正在進行中間，龜井文夫導演的這部影片通過一名女礦工漫長的生活與死亡歷程，歌頌了日中兩國勞動者的團結。影片在北海道煤礦中拍攝，得到工會工人們的支持，並有溝口健二喜愛的女演員山田五十鈴參加演出。它的主題思想是兩名礦工提供的，由編劇家新籐兼人將它寫成劇本，新籐兼人不久導演了《原子彈災難下的孤兒》。…

今井正也是在大戰期間開始電影事業的，他在《民眾之敵》這部猛烈抨擊日本軍國主義的影片中顯示出他豐富的天才。他后來拍攝的《地下生活二十四小時》和《藍色的群山》也表現這種才能。山本薩夫和龜井文夫攝制的《戰爭與和平》是一幅描寫當代日本及其人民苦難的充滿熱情的畫卷。山本薩夫在戰前曾根據安德烈·紀德的作品拍過《田園交響樂》。龜井文夫先前是軍隊里的紀錄片攝影師，由於《上海》一片的和平主義傾向而被捕入獄。他在1946年根據舊的新聞片剪輯了一部《日本的悲劇》。木下惠介幾乎在剛進電影界時就以他的《大曾根家的早晨》一片而大獲成功，他是一個很能吸引人的導演，喜愛表現一些瑣碎的愛情悲劇或風俗喜劇，例如《卡門回故鄉》就是一部風俗喜劇片，該片還是第一部日本彩色片。…

檢查機關的嚴格控制使得「思想片」日見減少，而這時有聲電影已經廣為流行，使用的是日本或美國的發明專利。有聲電影的頭十年（1931—1941）恰好是日本從佔領滿洲里到襲擊珍珠港一步步進入全面戰爭的時期。軍國主義者掌管了政府，他們在侵略中國之后提出了「一切為了戰爭」的口號，這口號遭到日本優秀的電影創作者們的抵制。

在那些被迫放棄攝制「思想片」的電影導演中，衣笠貞之助轉而攝制古代的題材，而內田吐夢和溝口健二則繼續拍攝現代題材。衣笠貞之助在重拍的《忠臣譜》中引用了一種極獨特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比賽》一片完全革新了武士片的風格。…

第二十四章·遠東的電影（日本、中國、印度尼西亞等國）（1902—1966）

1940年以前，歐美人士對東方電影的存在幾乎完全無知。戰后，由於各種新的發現，使西方逐漸認識到了日本、中國、印度、埃及等國影片生產的重要性，這些國家都有極古老的傳統、偉大的文化和歷時較長或較短的經驗作為它們影片生產的基礎。同時，這些民族電影雖都或多或少地受到外國的影響，但大部分曾經歷過一種獨特的和富有成果的發展。

日本…

好萊塢壟斷著拉丁美洲中這個最重要的影片市場。90％的上映節目是它提供的（1923年全國有800家電影院，其中500家在首都）。阿根廷電影業在1927—1931年間經歷了深刻的危機；可是，隨著有聲片的興起以及費雷拉那部很吸引觀眾的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人們終於能在布宜諾斯艾利斯創建了兩家制片廠，使阿根廷的首都成為西班牙語影片的最重要生產中心（1939年生產50部影片）。阿根廷電影在獨創性方面遠不如墨西哥，它生產的商業性影片（喜劇片、鬧劇片、音樂時事劇片等）為數很多。…

在先驅者之中，象路易斯·德·巴羅斯、卡門·桑托斯，尤其是溫貝托·莫羅這些人都沒有放棄鉆研電影藝術的道路。德·巴羅斯拍了《庭院》一片（1946年攝制）。影片根據阿盧伊索·阿澤維多的小說改編，描寫一所平民住房的變遷。卡門·桑托斯經過十年的努力，在1948年完成了《不能信任的米內拉》，這部歷史片描寫巴西革命者梯拉登戴斯的一生。她還請溫貝托·莫羅拍了他最好的影片之一《阿爾吉拉》。莫羅有一時期定居在他的故鄉——米納斯吉拉斯州的沃爾塔格朗德，在那里，他創作、導演並主演了《索達德之歌》（1952年攝制），該片由他全家演出，描寫日常生活的景象，其中有些鏡頭頗為傑出。…

有些人想把著名小說家豪爾赫·亞馬多的作品搬上銀幕，但是貝爾努迪改編的《狂暴的大地》卻很一般。亞馬多這位作家自己寫的電影劇本《晨星》由荷納爾德導演拍成影片，但被瓦加斯總統的檢查機關禁止上映。

同樣應該提到的影片還有：阿爾貝托·皮埃拉里斯導演的喜劇片《莊園的買主》和何塞·卡洛斯·布勒攝制的《我們都是兄弟》，後一影片雖然蒼白無力，卻揭示了白人與黑人之間的關系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的後代）；該片由傑出的黑人演員格蘭德·奧德羅和魯特·德·蘇薩主演。…

在拉丁美洲各國中，秘魯是印第安風俗與文化在日常生活與民間藝術中得到最直接反映的一個國家，它不象墨西哥那樣時常受到旅遊業的影響。這種情況使得秘魯在1960年前後產生一種印加電影，對這種電影我們將在後面另行敘述。

厄瓜多爾

這個國家攝制的第一部有聲片《他們在瓜亞基爾相識》於1950年獲得空前的商業成功，似乎從這時開始，厄瓜多爾每年攝制一二部影片。電影放映業從1950年起發展很快，而在此以前，觀眾人次連平均每人每年購票三張都達不到（全國有人口350萬）。

玻利維亞…

在洪都拉斯，許多電影院都是美國“聯合水果”公司的財產，這家公司在中美各國有很大的勢力。

在尼加拉瓜的某些城市里，電影院除去繳納普通的捐稅之外，還要支付一種“火山稅”，用以救濟火山爆發時的受難者。

在一些居民主要為印第安人與混血種的國家中，有65％80％是文盲，每年每人平均看不上兩次電影，電影藝術在這些國家還處於初步階段。

在加勒比群島，多米尼加共和國或是海地的電影觀眾人次一直停留在上述水平（320萬居民中有95％是文盲，電影院總共有6000個座位）。在一些英國、荷蘭或法國的殖民地，觀眾人次要高些。在這些島嶼上，各種各樣的紀錄片與故事片都是外國人攝制的，民族的電影藝術還有待誕生。…

第二十三章·拉丁美洲（1900—1962）

這個大陸的邊界處在美國與墨西哥之間，而並非以巴拿馬運河為界。

所有這些共和國，人口共有兩億，相互之間都有共同的特點。

在這個洲的大國里（墨西哥、阿根廷、巴西），電影早在本世紀初就已開始發展，可是不久就已受到美國的激烈競爭。

墨西哥…

第二十二章·拉丁美洲（1900-1962）（5）



貝拉克魯茲公司同美國哥倫比亞公司簽署的發行合同對它不僅沒有帶來好處，反而使它走上絕路。貝拉克魯茲公司的任何一部片（除去《強盜》一片之外）都不能為國外的廣大觀眾所看到。這家雄心勃勃的聖保羅的影片公司最后不得不停止一切製片工作。好萊塢繼續壟斷著巴西上映節目的80％，使巴西成為它在世界上的第二位市場：1938年巴西有電影院1200家，1952年增加到1800家，售出電影票1．5億張。1953年電影院增加到2580家，售出電影票2．51億張。1958年，售出電影票數達到3億張，其中2．5億張是觀看美國影片的。未來的發展可能性很大，觀眾人次現在已達到每人每年平均購票5張。…

第二十二章·拉丁美洲（1900-1962）（4）

波多黎各

在這個美國殖民地，觀眾人次相對而言要高些（每年每人平均購票九張）。1950年之后，由維拉德·范戴克創立的一個傑出的紀錄學派在那里頗有發展，范戴克本人是個導演，分別於1939年與1948年在紐約拍了《城市》和《攝影師》兩部影片。在波多黎各成功的影片中有：范戴克的《白蹄馬》、阿米爾卡·蒂拉多的《橋》和《山里的聲音》、奧斯卡·托萊斯的《桎梏》、B．多寧格的《謙虛的人》、路易斯·梅索內特的《我是萊翁的胡安·彭斯》。另一方面，為旅居美國的波多黎各人攝制的商業性影片也相當發達。…

第二十二章·拉丁美洲（1900-1962）（3）

另一位西班牙僑民卡洛斯·貝洛是「戴萊製片組」的台柱，曾拍過一些紀錄片與短片。他是《命根子》一片的剪輯師，該片由年輕的貝尼托·阿拉茲拉基導演，由一組短片組成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描寫一名窮苦的印第安婦女冒著自己孩子餓死的危險去當人家的奶媽，是一部非常使人悲痛的短片。貝尼托·阿拉茲拉基后來委身於商業性影片（《黑牛》一片除外），而貝洛則攝制了一部極為壯觀的影片《斗牛者》，這部紀錄性的悲劇片內容超出斗牛場和斗牛士之外。…

第二十二章·拉丁美洲（1900-1962）（2）



孔特雷拉斯·托雷斯繼續攝制一系列的歷史題材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亞歷險記》）和《墨西哥萬歲》，1934年的《華萊士與馬克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鴿子》等。查諾·烏魯埃塔也常常採用墨西哥的歷史題材，導演了兩部重要的作品，一部是革命的插曲《瑪雅人之夜》（1939年攝制），另一部是根據馬里亞諾·阿蘇埃拉１…

第二十二章·動畫片（1890-1962）（4）



后，曾經表演過木偶戲（它在捷克斯洛伐克是一種很發達的藝術）的透恩卡專門攝制木偶片，拍了《捷克年》這部於1948年在威尼斯電影節上獲得大獎的長片。雖然片中的木偶面部沒有表情，四肢動作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的佈景卻賦予它們強烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹創作的音樂與歌唱節奏感也很強。在這部影片中人的聲音只表現在音樂歌唱部分，那些出自捷克民間故事的人物始終是不出聲的。《捷克年》描繪出民間生活的一系列場面：狂歡節、春天、夏季、節日集市聖誕節等。…

第二十二章·動畫片（1890-1962）（3）



在法國，貝索爾德·巴爾都許以先鋒派的作法，根據弗朗茨·馬塞雷爾的一系列版畫，攝制了一部名叫《形象》的影片（1934年攝制），有阿瑟·霍尼格編寫的一支優美樂曲伴奏。另一方面，亞歷謝耶夫根據莫索爾斯基的樂曲《荒山之夜》的主題，使用一種極細緻的新技術，拍出一部卓越的活動的版畫，他的「插針銀幕」可使光和陰影在一些立體畫上活動，這些立體畫是用一些大頭針深淺不一地插在一塊白色厚畫布上組成的。最后，讓·班勒維和雷內·貝特朗根據莫里斯·約倍特的音樂，用一些著色的活動石膏像，創造了一部驚人的影片《藍鬍子》（攝於1937年），這部影片比斯達列維奇的木偶片更為高明，它把照明效果和雕像或木偶結合起來，使它們在繪畫所不能產生的立體環境中活動，由此開闢了雕像和木偶的廣大用途。…

第二十二章·動畫片（1890-1962）（2）



在歐洲只有兩三個人從事這種工作的時候，美國動畫派已有很大的發展。麥克斯·弗萊休和達夫·弗萊休兩兄弟長久以來是美國最富有創造性的動畫創作家，他們攝制的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年開始攝制），將照片和繪畫結合在一起。這一系列影片都是依照同一個劇本拍攝的。弗萊休兄弟所繪製的小丑《柯柯》，在他受到處罰而被關進那只他原從那里出來的墨水瓶以前，曾對他的創造者和片中別的一些人物，開了很多玩笑。這個主人公固執的、富有破壞性的、甚至有些愚蠢的惡作劇，為后來的影片《唐老鴨》里那只鴨子的惡作劇作了前驅。…