今井正也是在大戰期間開始電影事業的，他在《民眾之敵》這部猛烈抨擊日本軍國主義的影片中顯示出他豐富的天才。他后來拍攝的《地下生活二十四小時》和《藍色的群山》也表現這種才能。山本薩夫和龜井文夫攝制的《戰爭與和平》是一幅描寫當代日本及其人民苦難的充滿熱情的畫卷。山本薩夫在戰前曾根據安德烈·紀德的作品拍過《田園交響樂》。龜井文夫先前是軍隊里的紀錄片攝影師，由於《上海》一片的和平主義傾向而被捕入獄。他在1946年根據舊的新聞片剪輯了一部《日本的悲劇》。木下惠介幾乎在剛進電影界時就以他的《大曾根家的早晨》一片而大獲成功，他是一個很能吸引人的導演，喜愛表現一些瑣碎的愛情悲劇或風俗喜劇，例如《卡門回故鄉》就是一部風俗喜劇片，該片還是第一部日本彩色片。

老導演衣笠貞之助和溝口健二恢復並加強了他們對社會的批判，前者攝制了一部傑出的1880年的喜劇片（《一個武士的經歷》），后者則繼續製作他描寫婦女生活的組片（《女人的勝利》、《夜間女人》）。五所平之助依靠他「新現實主義」的傳統，在《再來一次》中譴責了毀壞情人們幸福的戰爭。

檢查制度幾乎不復存在，這就為東寶公司拍攝進步題材的影片大開方便之門。「大映」和「松竹」也倣傚「東寶」的作法，在「刀劍片」（表現武士或戰爭的影片）和「手槍片」（表現暗殺或強盜的影片）之外，又添加了商業性的影片，同時，色情的產品也與日俱增。

標志著民主化時期結束的事件之一是1948年夏季警察局突然襲擊了為罷工者佔據的東寶公司。小林一三又成為「自家的主人」，解雇了大批「赤色分子」，其中有傑出的導演、編劇和演員。這些人在各工會與團體的支持下組織起製片合作社。在1948—1949年間，隨著清水宏的《蜂窩里的孩子們》和山本薩夫的《暴力的市街》這兩部影片的出現，開始了獨立的與進步的影片生產。

當時有人把這稱為日本的「新現實主義」，但是這個運動受意大利的影響甚少。獨立製片人的首次成功作品是那部《不，我們要活下去》，它敘述了失業者一家的生活，格調同《偷自行車的人》迥然不同。

1950年之后，日本的新現實主義似乎在表現的強烈上與發展的速度上都超過了意大利。每年成功地製作10部或12部影片的獨立製片人影響著同控制電影業各部分的五大公司（東寶、新東寶、松竹、東映、大映）訂有合同的電影創作者，這種影響在「時代劇」或「武士片」方面都很明顯，例如《羅生門》一片就證實了這點。

在這部使西方對日本電影刮目相看的影片中，黑澤明雖然仍保留著原小說中的1920年代皮蘭德婁的筆調，不過他利用這種風格，借一個貧苦伐木工人的控訴，譴責了那些為軍國主義者們所鍾愛的「刀劍片」中的傳統英雄——封建主、貴婦人、強盜、軍人等等。以后，他攝制的《七武士》則表現農民們團結起來對付盜匪。

在老導演們攝制的歷史片中，對社會的批判也明顯可見，例如衣笠貞之助的《大佛開眼》一片就超過他后來的《地獄門》，這部影片像一首具有色彩的交響樂，它據以改編的原作卻是一部平庸的現代「武士道」小說。再如溝口健二在1955年去世之前攝制的影片，利用古代的題材來譴責封建舊習及其惡果：日本婦女的被奴役。這位作風細緻、感覺敏銳的大師的最后兩部傑作是《春子的一生》和那部極不尋常的《雨月物語》，后一影片把幻想與現實溶匯在一起，使人聯想起中世紀時代的鬼戲，並像這些鬼戲一樣，假托神鬼故事來譴責封建制度和戰爭。

不論「時代劇」在西方獲得的成功有多大，我們不應忘記「現代劇」的現代題材片佔到影片總產量的三分之二以上（在1953年生產的302部影片中要佔到211部）。在影片生產中那些成套製作的武俠片，數量不斷減少，只有幾部供出口的場面講究而豪華的影片還在製作。