第二十二章·動畫片（1890-1962）（4）

后，曾經表演過木偶戲（它在捷克斯洛伐克是一種很發達的藝術）的透恩卡專門攝制木偶片，拍了《捷克年》這部於1948年在威尼斯電影節上獲得大獎的長片。雖然片中的木偶面部沒有表情，四肢動作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的佈景卻賦予它們強烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹創作的音樂與歌唱節奏感也很強。在這部影片中人的聲音只表現在音樂歌唱部分，那些出自捷克民間故事的人物始終是不出聲的。《捷克年》描繪出民間生活的一系列場面：狂歡節、春天、夏季、節日集市聖誕節等。

在攝制了幾部優秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根據契訶夫原作改編的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接連完成了兩部長片：根據安徒生童話改編的《皇帝的夜鶯》與根據中世紀一個傳奇拍攝的《巴亞雅王子》。這兩部巴羅克式的作品充滿虛構的想像，過分追求形式的精美，劇情也顯得有些拖沓。

透恩卡在《馬戲團》一片中用彩紙剪影更新了剪紙片，繼此之后，又根據瓦克拉夫·特洛詹的音樂，創作了《捷克的古老傳說》，這部活動的雕像片具有史詩與歌劇那樣高雅的風格，畫面構圖嚴謹，並通過光的作用給人以浮雕感。隨后，為了把《好兵帥克》》搬上銀幕，透恩卡又將木偶同舊照片和約瑟夫·拉達的著名插圖結合在一起。這部影片由於不敢背離賈洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表現一個滔滔不絕、口若懸河的帥克，說一口無法翻譯的布拉格音的土話。這種作法損害了這部作品在外國的成功。透恩卡此后自由地改編了莎士比亞的《仲夏夜之夢》，該片在某些方面近似《捷克的古老傳說》，具有傑出的雕刻風格，像一出場面壯麗的歌劇。

這種對藝術的摧殘，是不能用商業上的成功來抵消的。當然犯罪不一定總是受到懲罰的。

迪斯尼的自命不凡和荒誕作法，把動畫片引向死路。他在動畫片方面的成功，曾使過去和他競爭的人反成了他的模仿者。華爾特·蘭茲、歐布·伊威克斯、萊昂·施萊辛格這些人組成了一個沒有什麼顯赫成績的攝制組，休士·哈爾曼和魯道爾夫·伊辛二人在散伙以前，也沒有實現他們開始時的諾言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的壟斷而強加在美國動畫片上的刻板公式。在他的短片中，既保留動畫片的傳統風格，又引進了瘋狂、胡鬧、荒謬不合理的否定等情節和一種表現追逐的特殊手法及很富個人特色的強烈節奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直處於孤立的地位，對美國動畫片沒有產生多大影響。

按照1945年以來的藝術發展，尤其是從1910年起為人所知或預見到的各製作方法的發展，我們今天可以將動畫片分為以下十種。

「古典的動畫片」（迪斯尼、格里墨等人製作），在一個平面上拍攝，把在鮮明的背景上活動的一些人物的動作分解為各個畫面，逐格拍攝下來。

「剪紙片」（透恩卡、巴爾都許、柯林·洛等人製作），是一些用紙片、硬紙板或白鐵皮剪成的傀儡放在攝影機前，使它們活動起來，它們的動作被逐格拍攝下來。

「皮影片」（洛蒂·雷尼格製作）是剪紙片的一個變種，在灰色單色畫的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在東方，大籐延郎把真正的中國皮影戲（它在東方已流傳了一千年）的技術都搬用過來，使用一些著色的塑料制的人物，通過透光背景的照明形成影像。

「多平面動畫片」（巴爾都許、迪斯尼等人製作），是把圖畫、剪紙、皮影人物等不放在一個平面上，而是放在三個或更多的玻璃板上，這樣就可以使人物具有縱深感，並造成某些燈光效果。

「木偶片」（科爾、斯達列維奇、普圖什科、透恩卡等人製作）是在立體的佈景中用逐格拍攝法使一些有活動關節的木偶活動起來。也可以用幕下操縱的木偶（象法國木偶戲那樣）、牽線的木偶、帶桿的木偶（象遠東的木偶戲那樣）或小布娃娃（套在人的手指上活動的木偶）這些常用的木偶戲方法來攝制，但嚴格地說這種木偶片已不屬於真正的動畫電影了。

「活動雕像片」是通過模型與照明裝置造成雕塑人物的立體動作。

「直接動畫片」是在用作負片的膠片上直接刻下畫面或繪上圖像（倫·賴埃、麥克拉倫等人製作），這種動畫有時同一種合成的聲音——依照同樣的方法刻畫或繪製的光學聲帶——

結合在一起。

「實物活動片」（維太格拉夫公司、平希韋爾、亞歷克賽耶夫、埃梯艾納·拉依克制作）是把一些物體按照一種適合的音樂節拍組成芭蕾舞的動作。

「活動版畫片」（亞歷克賽耶夫製作），是借助光線使畫面發生變化，它依照一種來自照相製版術的技術，用千百根小針深淺不一地插在一個造型面（即所謂「插針銀幕」）上。

「特技動畫片」（科爾、麥克拉倫等人製作），是用正常的攝影手法來拍攝一些人物，但在拍攝時或剪輯時用了各種「特技」（如快速攝影、慢速攝影、影片翻接、突然停拍等）。所有這些手法都可和「正常」拍攝的場景結合在一起。

上面列舉的並不詳盡的各種樣式顯示動畫電影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍攝法的基礎上。在美學方法上，這些樣式主要是使用圖像與造型，而且有排除用攝影與機械方法來重現人物及其動作的趨勢，它們更多地屬於造型藝術（繪畫與雕刻），而不屬於傳統的電影。

還應指出：攝影機的各種移動以及某些電影手法（如疊化）本身就可使油畫與雕塑活動起來，某些關於繪畫的影片（如魯西諾·艾姆爾、雷乃、阿爾卡蒂等人製作的影片）與其說是屬於真正的紀錄片，不如說是屬於造型藝術。

因此，動畫電影在不遠的將來有演變成為一種「造型電影」的趨向，而這正是埃利·福爾在1922年預言的夢想。福爾在看過那些「干癟、瘦小、僵化、真可稱得上糊塗亂抹」的動畫片之后，希望有一天會看到動畫片「具有縱深感、造型高超、色彩有層次……，要有德拉克羅瓦的心靈，魯本斯的魄力，哥雅的激情，米開朗基羅的活力」，以便創造出「一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲的交響樂更為令人激動」。

在美國，1940年后，迪斯尼的無上霸權帶來了藝術上的日益墮落，這種墮落不僅表現在短片方面（一再表現擬人化的動物，如米老鼠、唐老鴨、普盧托狗），也反映在耗費龐大的長片中，這些長片不是支離破碎的大雜燴（如《音樂盒》、《雞尾酒會旋律》等），就是一些專門供兒童們觀看的大活動畫冊（如《灰姑娘》、《愛麗絲漫遊仙境記》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在攝制后一類動畫片時，迪斯尼干脆搬用了普通電影的手法（如《羅賓漢》、《金銀島》、《羅布·羅埃》、《海底兩萬哩》、《達維·克羅凱特》）。他不再是創作家，而是成為一個連他的企業副產品也不放過的機靈製片商和發行商。通過抽取版稅的辦法，他那部《達維·克羅凱特》曾被用來為銷售價值三億美元的兒童商品大做廣告。迪斯尼公司也發行那些從自然學者那里買來而在他的洗印廠里重新加以剪輯的紀錄片（如《海狸峽》、《活躍的沙漠》）。有些鏡頭用特技攝影使小鳥跳起勃拉姆斯的華爾茲舞，蠍子隨著拉威爾的波利樂曲翩翩起舞。這些都是在這類「紀錄片」中插進去的（未預先通知原片作者）動畫片鏡頭。

迪斯尼的風格從1935年到1955年在美國起了決定性的影響，它也在英國、法國、意大利等國，甚至在蘇聯和中國，都有很大影響。

好萊塢的大部分動畫片作者一直循著米老鼠與唐老鴨的老路，採用一些擬人化的動物，但是這些動物逗人喜愛的地方愈來愈少，代之而起的是一種殘酷無情（同時也是千篇一律）的兇猛。

保爾·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的動畫片是以喧囂不休的烏鴉赫克爾、無所不能的大鼷鼠（超人的漫畫形象）和臭氣熏天的小鼬鼠等作為主人公。華爾特·蘭茲在《安迪·潘達》中塑造了一隻小熊的形象，1941年又在《林中啄木鳥》一片中創造了一隻生性狂暴破壞森林的啄木鳥。萊翁·施萊辛格製作的動畫片《瘋狂的曲調》與《快樂的旋律》從1944年以來被華納公司的動畫片製作者（如弗里倫、查爾斯·瓊斯、羅伯特·麥金松等）大拍續集；兇惡而愚笨的貓湯姆和比它的追捕者更為兇猛、活躍的老鼠傑利，是皮爾·漢納與喬·巴巴拉的動畫片《湯姆與傑利》中的主人公。

除上述諸人之外，我們還應特別提一下傑出的塔克斯·阿弗利，他所設計的噱頭中那種瘋狂、激烈、凶狠和近似超現實主義的喜劇情節啟發了弗里倫、查爾斯·瓊斯和羅伯特·麥金松，使他們創造了小兔巴格斯，金絲雀基基和小貓蘇爾維斯特。

1950年之后，美國的動畫片深受五年前由迪斯尼的前編劇人斯梯文·波蘇斯托夫創建的「聯合動畫製片公司」的影片的影響。這時他當上了製片人，動畫片的藝術指導主要由羅伯特·卡農擔任。卡農在1950年因攝制《啞童說話》一片而獲得聲譽，該片描寫了一個不會說話的小男孩，當他張嘴時，發出最為令人驚異的聲音。

除了卡農，還有約翰·哈布萊、亞特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯納斯、盧·凱勒、戴德·帕爾梅利等人都革新了美國動畫片的風格，他們用一些尖銳諷刺的模擬動作或巧妙的瘋狂動作，倣傚當時在《紐約客》或是《先生》這種內容豐富的滑稽畫報上作畫的優秀漫畫家的筆法。「聯合動畫製片公司」還常常更新圖樣、色彩和影片的主角。伯納斯在系列影片《馬古先生》中塑造了一個盲目行動的小老頭的形象。他體弱多病、生性頑固，使他經歷了可怕的種種風險，可是由於他的樂觀知足，對一切都滿不在乎。波蘇斯托夫「聯合動畫製片公司」的風格對迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等國的動畫片製作者都有影響。美國最近的動畫片中獲得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗萊布斯》和阿爾·庫塞爾的《聖母院的小雜技演員》，由索爾·巴斯為各種長片繪製的片頭字幕動畫，此外還有約翰·哈布萊的動畫片，將在下面敘述。

在加拿大，成為當代動畫片大師之一的是諾爾曼·麥克拉倫。這位年輕的蘇格蘭人是由卡瓦爾康蒂發現的，他和英國紀錄學派的導演們工作了一段時間之后，被當時擔任「國家電影局」局長的格里爾遜召到加拿大。麥克拉倫不斷革新他的技術，他的富於詩意的幽默感和簡明的筆法使他能夠再現動畫片先驅大師愛米爾·科爾和梅里愛的那種純樸天真和生動活潑的精神。

麥克拉倫先是用手在膠片上繪畫的方法製作了幾部抽像性的動畫片（依照他的老師李恩·拉伊的作法）和一些生動而滑稽的廣告片（如《銀元跳舞》、《標志勝利的V》），以后又用疊化與推拍所產生的效果使一系列固定的圖畫活動起來（如《划船》）。后來他用「自動繪畫」的特技攝制了一部彩色粉筆畫影片《在高山上》。此后，他又回到在膠片上直接繪畫的方法，在《D調提琴》與《趕走憂愁》中表現一些線條簡單的形象，還拍了一部傑出的立體動畫片《圓圈是圓的》，這在當時是獨一無二的試驗，他還利用形象在視網膜上的延續性，拍了一部試驗性的作品《瞬間的空白》。

麥克拉倫最后又採用1900年代的影片《困難的脫衣》中的方法，拍了特技影片《鄰居們》和《一把椅子的故事》，在《節奏舞》一片中，他應用「顛倒字母」的老方法，使一些清楚的數字在黑暗的背景上跳動。麥克拉倫的影片除了表現手法十分現代化之外，總是充滿人情味和高尚的思想。

麥克拉倫在加拿大電影局時，周圍有不少有才能的動畫片作家，其中突出的有：喬治·鄧寧（攝有《士官生盧塞爾》，是用一些金屬剪影拍成的動畫片）；柯林·勞烏（他在《黃金的首都》一片中用蒙太奇與框入的手法使一些舊照片活動起來）；吉姆·麥凱（製作了一些剪紙片）；格蘭特·門羅（製作了一些特技片與木偶片）和傑拉爾德·波特頓（攝有《發怒與喘氣》）等人。

在捷克斯洛伐克，由於國家電影局的支持，從1945年以來在布拉格和哥特瓦爾德兩地興起了兩個動畫片學派。

「毛線衫兄弟」動畫片廠1945年后在布拉格以畫家和雕刻家吉里·透恩卡為中心組成，成員有愛德華·霍夫曼、J．布爾岱卡、約瑟夫·卡布爾特和瓦克拉夫·貝德利希等人。