以這三種研究方法的分論而言，上述第一種話語形態的研究方式當屬於經驗性的，第三種話語形態的研究方式屬於理念論的，而第二種話語形態的研究方式是經驗性與理念論相統一的。經驗性研究有利於文學知識的積累，但往往缺乏基本文學理論觀念的創造性，也達不到觀念的普遍性；理念論的研究具有理論認識的普遍性，但容易變成一種抽象的形而上學，導致理念概念的「空洞無內容」；只有經驗觀點與理念觀點相統一的研究方式才能將文學觀念建構的普遍性與藝術審美的特殊性結合起來。就此而言，文學理論話語形態建構的第二種路徑特別值得重視。…

從以上對張江系列研究的引述可見，文學理論話語的存在「形態」不僅與「生成路線」直接相關，而且生成路線正確與否也是文學理論話語本身的合理性與有效性的評斷依據。因此，我們研究各種文學理論，評判其理論得失，也可以由其建構路徑入手，就像張江研究西方現當代文學理論時所做的那樣。進一步來說，當代中國文學理論正面臨著構建話語體系的時代任務，也需要在文學現象與理論運作的精神聚合中找到通往話語體系建構的有效路徑，這是文學理論研究者應有的自覺意識。…

文論是對文學現象、文學作品的研究（如俄國形式主義）和對文學包括文學理論的意識形態批評（如馬克思主義文論）；而文學理論是對文學研究的研究，要對何謂文學以及文學史研究和文學批評中的各種論斷的預設加以探索性研討，因而，「(文學)理論是一種反思，對文學、文學批評和文學史狀況的反思，一種對批評的批評或曰元批評」。在中國文學理論界，大量存在的主要是前一類研究，而後一類研究只是從20世紀80年代中期以後隨著文學研究方法論的興起才逐漸進入學界的理論研究視野，此後於80年代後期和90年代進行的對於文學理論的研究對象以及學科性質等問題的探討對此有進一步的拓展，但總體而言，這方面的研究相對薄弱，理論成果還不是很多，許多從深層次上關涉到文學理論發展而需要深入展開的問題還沒有引起足夠的關注與研討，文學理論的話語形態及其建構路徑問題即為其中之一。…

摘要：中國當代文學理論話語體系建設有許多需要從元理論層面加以反思和澄明的問題，話語形態及其建構路徑即為其中之一。文學理論研究存在如何處理文學和理論的關係，從而如何生成文學理論話語的問題。撇開意識形態屬性不論，只從符號和表述的形式層面即知識形態上看，可以將文學理論話語的建構分為三種類型：一是對文學現象和文學作品存在外觀和樣態的經驗性文學理論研究，二是有關文學的性質和功能等基本文學觀念的建構性文學理論研究，三是基於其他學科的理論而對文學的泛化形態的理論研究。與此相應，文學理論話語形態的建構便有三種路徑：第一種是從先行存在的具體性文學現象到概括性文學知識的形成；第二種是從抽象的文學理論觀念到具體性的文學實踐；第三種是從其他領域的抽象理論向文學研究領域的延伸，理論是外在的，文學只是例證。三種話語形態及其建構路徑雖然互有不同，但各有其價值，要以辯證的態度加以看待。…

2024年6月12日清晨，一輛前往北京慕田峪長城的大巴車上，一堂中文入門課開講了。甲骨文、金文、小篆、楷體經歷了怎樣的變化過程，「男」「女」「人」「木」等中文字體從古至今如何演變，車上來自美國的青年學生都聽得很入迷。



參加中美青年友好會見活動的美國師生，置身北京新老地標，探尋中國傳統文化的歷史淵源，感受更加真實多元立體的中國。

中華優秀傳統文化正在顯現活力與生機，在讓我們自豪、興奮的同時，也讓世界感受更多其深邃雋永的魅力。…

此價值界域包含漆本身的語言體系的建構，以及漆在藝術世界的文化自覺、觀念演繹，乃至人文關懷、思想顯現與藝術哲學、政治姿態等等，它是構成漆的文化本體的精神內涵，也是漆這一東方文化媒介，未來走向世界藝術舞台必然構建的價值體系。

筆者曾在一篇舊文《當代藝術創作中觀念邏輯構建的價值蘄向》當中談到：「當代藝術的『頑疾』之一，恰恰在於藝術家以及圍繞著藝術相關的各類主客體，過於『感性』、『隨意』，乃至於沒有多少藝術家真正上升到深刻的心性、思想與邏輯構建的認知層面來。」這在一定程度上也反映出國人「散漫」、「隨意」，乃至「狡猾」等性格特點。在中國的當代藝術界，很多藝術家不是沒有觀念，而是觀念太散亂，以至於無邏輯，從而導致其藝術沒有整全的觀念體系，也無法從其藝術中理出一個清晰的心性譜系，這是當代藝術致命的弱點。…

新的藝術語言與概念，無外乎兩種來源。一種是向外拓展。例如，做跨學科的會通研究，把古今中外文學、詩歌、美學、思想史、哲學史等資源轉化到藝術中來；另一種便是向內深挖，不斷地加入新的實踐與體悟，在創作與實踐工作過程中提煉新的語言。

這種新語言，美國芝加哥藝術學院美術史與批評系主任詹姆斯·埃爾金斯教授稱之為「工作室語言」，筆者則更願意稱之為「感覺系統語言」。它是一種在工作室創作過程中與心靈狀態「共振」所產生的鮮活語言。這與單純的梳理堆積的陳舊文字與材料的理論研究方式，是不一樣的系統，它也是新的藝術語言、風格乃至精神最重要的來源之一，因為「活」的問題，總比「死的材料」更具有生命力。…

Ⅰ、以「第三持存」開顯物之延異

「第三持存」是法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒在胡塞爾的基礎上創造出來的一個新概念。持存，既表示一種動作，也是動作的對象與結果。而第三持存，則是相對於「第一持存（感知）」、「第二持存（記憶）」來說的，大致可理解為一切以物質的方式記錄、保持下來的事物。斯蒂格勒認為當代社會的發展與「第三持存」有著千絲萬縷的關係，它不僅僅開拓乃至見證著社會的發展，同時也是一個時代意識、思想等無形的精神世界的一種「持存」媒介。

筆者認為，將漆放置在一個社會乃至時代的「第三持存」維度來審視與考察，要遠比將漆作為藝術的一種媒介來討論更有價值。它有利於我們借助「第三持存」的價值生機載體，去開拓漆的當代性轉化與延異。…

當代數位科技已扮演猶如社會中樞神經系統的角色，「數位轉向」（digital turn）似乎也已是不爭的事實，且打造此般的數位天地，促使許多人深信「機器優於人類」的命題。貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《人類紀裡的藝術》指出，這種始於1993年數位轉向的科技震撼中，透過網路科技的全球開放網絡，超工業化的系統透過遠程──行動的網路，對遠程的對象進行控制，致使整體社會運作體系轉化成人們所熟悉的數位經濟。隨著數位時代的全面到來（包含大數據、機器學習、人工智能、物聯網等新科技的普及），大規模「數位化」世界圖景的景致既是歷史性的，也是增補性的當代生存樣態，整體且普遍的人工智能化而引發一系列社會文化、地緣政治、生存環境、生命倫理等人類生活世界的改變。…

费斯克也提到说“大众文本再生产和再创造了社会秩序的规训权力和对此权力进行多重抵抗之间的斗争，这是由下而上的多种力量对单一的由上而下的力量的反抗，而且大众文本必须提供大众意义与大众快感，大众快感来自人们创造意义的生产过程和生产这些意义的力量，大众快感必定是被压迫者的快感，这种快感必定包含对抗、逃避、中伤、冒犯性、粗俗、抵抗等因素”。[3]

所以我认为鬼畜视频非常典型的体现了大众文本的一个特征，我们可以把鬼畜视频的素材具体化地理解为费斯克的“生产者式文本”，而在他看来，“生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解，即使是被主流意识形态所规训了的作者，同样能够轻松阅读，同时这种“生产者文本”又具有作者式文本的开放性，它不强制读者去创造意义，从而为大众提供了生产多种意义的可能。…

从费斯克（John Fiske，1939年—）的“大众文本观”看当下大众文化——评约翰·费斯克的《理解大众文化》 

约翰·费斯克是大众文化理论研究的代表人物之一，“他继承并发展了以伯明翰学派为代表的英国文化研究的学术路径，他的媒介文化研究延伸了英国文化研究学派的思路，实现了从‘媒体对受众做了什么’到‘受众对媒体做了什么’的转变，也就是说从媒体对受众的一个单向影响研究转变成了多元接受研究，在一定程度上这改变了西方文化研究的模式，开启了媒介文化研究的新路径”[1]。…

《幻象》的思想淵源並不明確，布爾斯廷對任何大型哲學問題的回避似乎是典型的美國風格。但其實作者可能承認，他的作品更容易追溯到歐洲大陸的思想。早在1843年，照相機發明後不久，費爾巴哈就給「我們的時代」貼上了這樣的標簽：「重形象而輕事物，重摹本而輕原物，重再現而輕真實，重表象而輕存在。」馬克思和恩格斯在《德意誌意識形態》中提出的疑問，「如果印刷機存在，這世上是否還可能有《伊利亞特》」，暗示了布爾斯廷對圖形革命重塑話語結構的強調。在誇大媒介對認知的影響方面，麥克盧漢與布爾斯廷並沒有太大不同。…

確實，《幻象》來得有點早，未能抓住電視的中心地位。但麥克盧漢誤讀了布爾斯廷的「道德上的反對」——這本書並不是對美國文化正在走向衰落的哀悼警告。書的前言令人安慰地堅稱，這本書是出於「對美國的熱愛和對美國的驚訝」而寫的。布爾斯廷甚至明白無誤地說：「我們的問題並不源自我們的弱點，而是源自我們的強項。它們源自我們的學識、財富、樂觀主義以及進步。」或許他還應該加上一點：也源自美國人的技術。

布爾斯廷對圖像文化的反對也沒有像尼爾·波茲曼（Neil Postman）的《娛樂至死》（Amusing Ourselves to…

《幻象》不僅揭示了事實與虛構之間的模糊，也揭示了英雄與名人之間的混淆。評論者舉出一個例子：1982年，伊麗莎白·泰勒提起訴訟，要求停止一部未經授權的有關她生活的電視電影。她無意中證實了馬克思所說的「商品拜物教」：「我是我自己的產業。我是我自己的商品。」不是她的才華，也不是她的活動，而是她的整個生活都被簡化為一種產品，不僅有價值，而且有價格。這種資本主義版本的奇異超聖體，絕妙地證明了布爾斯廷對名人的定義——「因其知名度而聞名」的「人類偽事件」（a 「human pseudo-event」）。…

布爾斯廷說，林肯這句吸引人的口號建立在兩個基本前提之下。首先，虛假和真實之間有清晰明顯的分界，煽動者用來欺騙人們的謊言和永存的真理之間界限分明。第二，人們喜愛真實勝於虛假，當必須要在單純的真理和做作的形象間作選擇時，他們會選擇真理。然而在圖像革命（即人類製作、保存、傳輸並發布清晰圖像的能力獲得了爆炸性增長）之後，這兩個前提再也不符合事實了。…

六十年前，丹尼爾·布爾斯廷（Daniel Boorstin）在《幻象》（The Image, 1962）一書中試圖通過「我的個人經歷：我看到的廣告牌、我讀過的報紙雜誌、我聽過的廣播節目、我看過的電視節目、我看過的電影、我每天收到的郵寄廣告、我在店里見過的商品、對著我講過的銷售話術、我聽過的對話、我在身邊感覺到的種種渴望」，總結美國的當代生活，使之變得通俗易懂。他十分坦誠地承認，「20世紀美國所具有的傾向和弱點，也是我自己身上的」。因此，《幻象》如他所說，旨在為新的美國荒野描繪一份粗略的地圖，而所有的美國同胞都為此提供了一手資料。最終的要旨在於：「美國人日常經歷中雞毛蒜皮的小事，回答了我們生活中最重要的問題，那就是，我們所相信的真實是什麽？」…

字節跳動的網站稱：「字節跳動的內容平臺使人們能夠享受由人工智能技術提供的內容。」它的願景是「建立全球創作與交流平臺」。字節跳動廣受歡迎的新聞和娛樂門戶網站「今日頭條」在很大程度上依賴人工智能——而不是人工編輯，也不是用戶自己選擇的賬戶源——來管理和創建定製的信息流，這些信息流主要是用戶和合作夥伴製造的內容，並為每位讀者量身定製。…