女高音在春天即將過去的時候，被一場致命的疾病擊倒。她整日臥病在床，回憶自己剛剛綻放的青春年華和藝術生命，猶如窗外天幕上一閃即逝的流星，心里充滿了憂傷。在那些日子，她不止一次地支撐著虛弱的身體走到鋼琴邊，但她的手指已經無力掀開琴蓋。她只能任憑往昔的音樂在腦子里發出空洞的回響，然而又無可挽回地彌散，消失，徹底地歸於冥寂……而小偷將在這個故事里不可避免地出現。小偷的出現顯然帶有極大的偶然性。



由於故事本身的邏輯，他拿著一束塑料玫瑰花，在一個細雨朦朦的黃昏敲開了一扇關閉多日的門。而在此之前，這個手拿玫瑰的小偷已經走遍了這座城市的大部分私人住宅區，並且成功地完成了一次又一次的偷竊。他作案的主要伎倆是當確信室內空無一人時，便毫不猶豫地撬門而入；而倘若門不幸被敲開，他便捧著那束玫瑰花彬彬有禮地問：請問您要花嗎？小偷敲開故事中的那扇門時，看到的是一雙美麗得令人心悸的瀕死者的眼睛。…

──為香港中文大學學生會而寫。編入“中大的一天”一書

早晨正七時醒來，可是天黑得還像五時左右。看了兩個鐘，確是七時。這樣黑，這個山大概已埋在烏雲裏。窗外落著雨，哪裏是雨，哪裏是雲，很難分清。不能像每天似的，走上山頂，迎接新生的太陽；只有在屋裏徘徊，等著即來的大風雨了。

想起今天沒有什麽會要開，縱是這樣陰天，心情也比較晴朗些。可是九時要上課，還沒有預備，連一本書昨天也沒有帶回家來。在大雨傾盆中，上了汽車，到科學館只有幾分鐘的路，到那裏正是八時。還有一小時可以預備功課。…

當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者面前的時候，首先產生的也是直覺沖撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然后，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。

這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。…

《創化論》

柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：

我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。

德拉克羅瓦說：

一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。

塞尚把這個意思說得更明白了：…

以上所說的各個問題如果勉強能納入傳統藝術理論的“內容”范疇之內，那麽，現在必須趕緊來討論“形式”的范疇了。因為這些問題的共同歸宿，都是它們的外化形態。離開了這個歸宿，每一個問題都無法繼續深入。

更重要的是，本書第一章已開宗明義地宣告，我們心中的藝術本性，在於形式，我們理解的藝術創造，是形式的創造。

藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎的構成形態。因此，在研究藝術形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。…

印度的泰戈爾很少采用印度的古典方式寫作，有不少作品直接是用現代英語寫成的，但是，一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理，卻深切地流瀉在他的詩篇中。東方藝術，總以它們對東方民族深層心理的叩發來面向世界的。今后一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。…

他所理解的藝術創作，就是穿過表面生活習俗，在下意識領域里找到並喚醒本能，讓它創作。

但是，個人的深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。因此，被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品，不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙，便是例證。相比之下，強調“集體無意識”的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沈澱成的深層心理才有研究價值。集體，對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此更具有一種原始意義上的必然性。…

我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當時，不受任何干擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢，喜歡在演出后反復組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細致、周到，實際上卻必然導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。

對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反復討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。…

《心理學與文學》

也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沈澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。

榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生，把它在后世的呈現看成是一種“原型”的展開。榮格為“原型”下的定義是“自古以來一直存在的普遍意象”。他認為，這些意象有可能出現在不同文化背景的腦海里，細細追索，甚至還可以與神話相聯系，與祭祀儀式相近似。…

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，盡管他的這篇小說那麽簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麽，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。…

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：…

這些問題復雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復雜關系。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關系，沒有哪一對關系能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：…

這里便出現了理性與非理性的微妙關系。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麽，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麽時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。…

所有的大師就這樣地前進著，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想象力比較愉快，在墻內神秘的果園里聽到了飛鳥的和鳴。

藝術大師們的“直闖‘不可知’的禁地”總帶著大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恒對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：…

藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人類怎麽可能輕易把握？“人定勝天”的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近“天心”和“神性”，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含著吊詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的欲望太強烈了，但是，要求整體把握的欲望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。…

對現代藝術家來說，最大的未知是對人的未知。培根說藝術就是人與自然相乘，其實，人的“自然”究竟是什麽狀態，人本身最不清楚。

杜亞美說：

猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想了解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定著其余的一切。……

我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。

《長篇小說探討》…

當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式，但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的未知。這對夫婦令人同情地離異了，為了爭奪愛子越吵越兇，實際上也越吵越近：因為他們的情感連接點在爭奪中越來越鮮明，因此也越來越離不開了。影片臨近結束，觀眾們企盼著他們破鏡重圓，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部電影又要從頭再演一遍，沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來走去都是自我否定；丈夫要維持這個家庭只能拼命工作，但這樣做反倒破壞了這個家庭，同樣也是自我否定。他們該怎麽辦呢？觀眾不知道，電影藝術家自己也不知道。一個赤裸裸的未知數。…

我是黑色星球，

從我這裡萬物復生，但我並不存在。

我是賦予生命的死亡。

我是吸飲光輝的黑暗，

經由無盡的渴求光輝而滋生萬物。

我是黑色星球。

所有死去的與我同眠。

註：詩人寫人生和上帝的神秘以及死亡的迫近－－譯者黃瑛子。

2.

我在周瑟瑟詩里經受了一種思，對知的召喚：在詩作里，做到把詩還原到它的原始本性，即內心能看見自己又可看見自己思出的勞動產物的心象。讓這顆帶有心象的心靈，保持著一種原始生成的天然而去掉人工的性格。在詩句里，心靈對著語詞之卉，給出了最高的開綻：

“花園是小夫妻的鐐銬，鷹是黃昏的鐐銬

肉身是帝國的鐐銬，語言生銹了

流血的嘴唇上殘留一場戰爭…

“自然之舌在翠綠的山坡舔食草木”真正卓越的詩人作品，其表現出的心靈的自然是真實的，並可直見的而不見，也同時是精神內在的並隔開的。很多寫與思的人，不知道簡練深處藏著的最高繁覆，那貌似簡練的隱蔽處，卻有著心靈隱行的步伐節奏，和心靈肌膚的印跡，以及看不見的心暈環繞著。簡練是從心靈做出來的，且意識可控制的簡練。簡練，是看自己內心的最直觀的一種境界。可這並不是，因精神平困的饑餓的那種寫不出來的簡單。卓越詩人那簡練的詩的方式，讓簡練的用語，可以直觸心宇的氣脈，而和外在世界處在整體的保持之中。簡練，用無形的增殖，恩準著心靈的留駐，用雙重形式的單純，召喚著詞語所居於的根源，如同原居之處現身的語言：

“開門的是理爾克，俊美老紳士，頭發也是翻譯過的…