這十處中，有四處用了“吟詠”，兩處用了“沈吟”，兩處用了“謳吟”，一處用“吟誦”，一處用“越吟”。“沈吟”，也是歌唱，但是沈思後的歌唱；“謳吟”，也是歌唱，但有“贊美”之意；“越吟”意為莊舄在楚國做官卻唱故鄉越國之調。



因此“沈吟”“謳吟”可以理解為沈思後的具有美的意味的歌唱，它正好用來註釋“吟詠”。“吟”有“誦讀”的意思，但又有不同，“誦讀”是照著念，而“吟”則是邊“作”邊誦，其中含有聲音上文字上的藝術加工的意思，即通過“吟”使聲音發生抑揚頓挫的變化，使文字更加妥貼精當。



《莊子·德充符》：“依樹而吟。”依靠著樹而作詩。既然是作詩，就包含聲音和文字形式的安排在內。所以劉勰“感物吟志”中的“吟”是指通過聲音和文字的變化對“志”進行藝術處理，不是明志，不是道志，是“吟志”，對“志”不能直露地喊出，要加以起伏抑揚等藝術處理，“吟”這個過程實際上是把非審美的情志轉化為審美的情志。…

自劉勰在詩歌生成論上總結出“感”這種心理活動後，中國古代的詩論對“感”的解釋和運用就越來越自覺。其中比較突出的有：

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行之舞詠。”（鍾嶸：《詩品序》）

“感激時將晚，蒼茫興有神。”（杜甫：《上韋左相十二韻》）

“凡所為文，多因感激。”（元稹：《進詩狀》）

“感物造端，發為人文。”（權德輿：《權載之文集》卷三五）…

這是劉勰在詩與個人的情志的關係上，給詩的意義規定了第二個層面，揭示詩是個人的情志的載體。



第三，作者又以《古微書》引《詩緯·含神霧》的說法，認為“詩者，持也，持人情性”。



《說文》：“詩，握也。”“詩者，持也”中“持”字可解釋為“持守”、“把握”、“節制”、“約束”的意思。作者為什麽把詩與“持”字聯系起來呢？這是因為詩可以“持人情性”，即持守、把握、節制人的情性而不使有失。換言之，就是用詩來“順美匡惡”，約束人的性情。



清人劉熙載《藝概·詩概》：“詩之言持，莫先於內持其志，而外從風化從之。”這是作者從詩的吟誦閱讀功能上給詩的意義的第三個規定。



上述對詩的意義的三個規定，是從本體的層面和功能的層面對詩的給定，表面看是不同的，但其實質是相通的。…

 劉勰《文心雕龍·明詩》篇，主要是辨明詩的古典意義，敘述中國詩歌發展的歷史（從遠古到齊宋時期），同時對中國古代四言詩與五言詩的發展過程，以及不同的文體特點作了描述和評價。 

從理論的角度看，《明詩》篇最有價值的部分有兩點，一是對中國詩的古典意義作了總結，二是對詩歌的生成過程作了概括，提出了中國詩學的核心范疇“感物吟志”說。下面就這兩點聯系起來探討，中心是闡明劉勰提出的“感物吟志”說。

一、中國“詩”的古典意義

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值得指出的是，曹丕說“氣之清濁有體”，把人的“氣”分成“清”與“濁”，這種說法容易引起誤解，以為“清”氣是好的，“濁”氣是不好的，實際上，氣無所謂好與不好。劉勰把曹丕的“清濁”之分，改為剛柔之分（“氣有剛柔”，見《體性》篇），就彌補了曹丕用詞上的缺憾。劉勰為什麽贊美《古詩十九首》“直而不野，婉轉附物，怊悵切情”，稱許“張衡怨詩，清典可味”，肯定建安詩人“慷慨以任氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能”？為什麽批評當時的一些詩人“儷采百句字之偶，爭價一句之奇”的傾向呢？主要的原因就在於前者所抒發之誌是有“血氣”之誌，後者所抒發之誌則是缺乏“血氣”之誌。“氣以實誌”是很重要的。

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關於“志氣”。《神思》篇：“神居胸臆，志氣統其關鍵。”這是說在藝術想象和構思中，精神主宰著內心，而“志”和“氣”則掌管著“關鍵”。劉勰把“志氣”連在一起，並非隨意。



“氣”就是曹丕在《典論·論文》中所說的“文以氣為主”中的“氣”，“氣之清濁有體，不可力強而致”。就是說“氣”是個人先天的東西，不是後天可以隨便改變的，因此作品中的“清”氣或“濁”氣也是自然賦予的。什麽是“氣”？“氣”與“志”有什麽關係？這是首先要弄清楚的。





自陰陽五行之說盛行之後，一般人總在形而上的層次去探討“氣”的問題，這當然是有一定道理的。但是“氣”也可以是一個形而下的概念。“氣”即是通常所說的“血氣”。《左傳》昭公十年齊國晏子說：“凡有血氣，皆有爭心。”《論語·季氏》：“君子有三戒，少之時，血氣未定，戒之在色。……”…

這里十處用了“感”字，除第八處“感激”是“感動激奮”的意思，第九處“化感”是“教育感化”的意思，第十處“類感”是“以類相感”的意思外，前六處所用的“感”，大體上是相似的，是指詩人之創作心理活動的“感”。



第五處，表面是說“微蟲”“入感”，但我們讀下文就可知道，作者的意思是，“微蟲猶或入感”，那麽有美玉般“惠心”的人，就更能被周圍的物色所感召了。所以劉勰在多數情況下，是在強調主體的微妙的心理活動的意義上來用“感”。



詩人能“感”，是因為先有“情”，“情”是先天的，《禮記·禮運》：“何為人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”這七種感情是天生的秉賦，是不需學習的。“人稟七情”才能“應物斯感”，“情”是“感”的前提條件，沒有情是不能“感”的。那麽“感”的真實涵義是什麽呢？就是“感應”、“感發”、“感動”、“感興”、“感悟”，而後有感想、感情、回憶、聯想、想象、幻想等。…

劉勰在《詮賦》篇說“物以情觀”，十分清楚地說明了劉勰所講的“物”，是經過情感觀照過的“物”，是“物乙”。鄭板橋有所謂“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的說法。“物乙”是“胸中之竹”，這是經過詩人的感情初步過濾了的“物”，它已經不是事物的“物理境”，而是事物的“心理場”。



原因是詩人與“物”所建立的是審美關係，在審美關係中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我們解讀“感物吟志”中的“物”是“物乙”，實際上是把“物”理解為作品的“題材”，而不是一般意義上的“生活”。生活是外在於詩人的，而“題材”是內在於詩人的，外在的“物甲”只有內化為詩人情感世界中的“物乙”時，也才能化為詩人的“情性”，而詩的“志”不是直接從外在的“物甲”中來，而是從詩人的“情性”中來，“物乙”則已融化於“情性”中了。



因此這個“物乙”不但有情感的附*…

列寧的“反映”論，也說反映雖然不是“等同”被反映者，但“反映是對被反映者近似正確的復寫”（注：見列寧《唯物主義與經驗批判主義》，《列寧選集》第2卷，人民出版社1960年版，第330頁。），無論是忠實的“摹仿”、“再現”，還是“近似正確的復寫”，其結果是偏重客觀知識的獲得。



但中國古人所說的其中也包括劉勰所講的“感”，則並不是“再現”、“復制”、“復寫”、“摹仿”的意思，而是由對象物所引起的一種微妙神秘詩意的心理活動。中國古代並不像西方那樣把文學藝術歸結到“知識論”的范疇內，而主要歸結為“人生修養論”范疇，因此古代文論中雖有“再現”的思想，但並不突出，突出的是劉勰這里所說的“感”——感應、感發、感悟、感興等。





有的學者用陸機《文賦》的如下的話來解釋“感”：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志緲緲以臨云”，也就是強調對象物的形狀與內心的感情相對應，這是比較合理的。…

中國的“詩言志”是與王者的事業相聯系的，作者所抒發的感情，須受倫理的束縛，也可以說是一種倫理感情，所以這種感情能“持人情性”。西方的浪漫主義思潮，則恰好是要擺脫倫理的束縛，返回自然感情的天地。過去有學者把這兩者相提並論，是一種誤解。

劉勰揭示了詩的古典意義，並以它為線索描述了中國詩歌的發展史。統觀《明詩》全篇，劉勰的整個思想始終在繼承“古典”與肯定“新聲”中搖擺。對於詩的古典意義，他一方面加以肯定甚至贊揚，可另一方面又覺得僅重復古典定義又不能解決詩歌的生成這類問題，所以他又要對詩的古典的意義在有所肯定的同時也有所補充和改造，這樣他就用他的“感物吟志”的詩歌生成論來補充、修正和改造詩的古典意義，把詩與人的情感以及情感對物的感應相聯系，提出了“感物吟志”說，這可以說是詩論中的“新聲”，是很值得注意的。

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這種文化精神在詩學上的體現，就把詩定義為承也、志也、持也。詩首先是政治，必須承載統治者的禮教；其次，詩是個人意願、志向、感情的表達；其三，詩的社會作用是持人性情，順美匡惡。這三者是一個整體。這是最全面的古典的詩的定義（僅僅說“詩言志”是不全面的）。應該看到，這樣的一種對詩的定義，其意識形態性是非常鮮明的，是為奴隸社會和封建時代的政治統治服務的。



魯迅在《摩羅詩力說》一文中說：“中國之詩，舜云‘言志’，而後賢立說，乃云‘持人性情’，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人誌。許自由於鞭策羈縻之下，殆此事乎？”魯迅還接著指出這是“無形之囹圄”，使作者“不能抒兩間之真美”。



魯迅在這里揭露了中國古典詩的定義的矛盾性，是一針見血之論，就是說，這種詩論，一方面是給予，給予言志的自由，可另一方面是收回，即通過“承”與“持”的要求而把言說的自由收回。不但收回，而且還要按他們的意識形態標準去“順美匡惡”。…

如描寫重耳逃亡進入衛國，衛文公對他無禮，連吃的東西也沒給，他向農民討飯，農民不但不給，還故意扔土塊給他，他憤怒了，要鞭打這些農民。但子犯解釋說：這是天賜啊，為什麽不要？於是行稽首大禮，載著這些土塊走了。這種“突轉”的描寫，以像征性的解釋來說明重耳日後的成功。又如，城濮之戰開始前不久，郤縠被委以中軍將。為什麽單單委任他，趙衰有一套說法；不久郤縠去世，由原來任下軍佐的原軫越級升為中軍將，也解釋說，原軫“上德”。…

就中國文學傳統而言，注重整體的觀念反映到敘事文學上面，就必然重視故事中事件的聯系，這樣才能使讀者知道“前因後果”，才會獲得意義的啟迪。第二是演進，情節在文本中如何發展，如何把在某個空間里面發生的事件，放到一定的時間秩序中來敘述，這對敘事文學來說也是一個基本要素。中國文化使中國古代敘事文學的演進帶有明顯的中華民族特色。第三是視角，即這情節由誰來講，採用一個怎樣的視點來講，這也是中國古代敘事文學所不可缺少的要素。

一、《左傳》的“故事情節化”

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 【內容提要】 《左傳》是中國敘事文學的起點和開篇。中國古代敘事文學的要素有情節(講什麽)——演進(怎麽講)——視角(誰講)。中國古代敘事文學強調“故事情節化”，最早就是從《左傳》開始的。《左傳》通過揭示事件之間的因果關係而把史實情節化。中國敘事文學受儒家、道家之“道”的影響，即要說明事件發展過程的來龍去脈、因果關聯、來由根據。事件發展過程中的“突轉”還是“發現”等，都要有“道理”貫穿其間，都有因果關係使其聯系起來，成為一個由主旨貫穿的整體性情節。中國古代敘事文學順時序的演進多，《左傳》的敘事按自然時間演進的佔了絕對多數，這主要是受中國古代農業文明的守時、順時觀念的影響。《左傳》標示時間按照年、季、月、日的順序進行，這是中國文化的“以大觀小”法在起作用。《左傳》的敘事視角是史官的視角。史官的敘述視點處在“真”與“幻”之間，“隱幽”與“直筆”之間。…