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Comment by iki kia kiak on June 28, 2021 at 10:35pm

詩：顯現存在的真理的特殊的存在者

海德格爾對詩的這種特殊推崇與其他哲學家是不同的。西方哲學家歷來有對藝術進行評論和研究的傳統，但這些哲學家所做的，往往是將藝術研究納入到自身哲學體系中，作為自身哲學大廈的完美的組成部分，用於輔證學說和完善立論。

並且，他們論詩的視角往往立足於哲學，是站在哲學制高點上，從宏觀的、形而上的、邏輯體系的角度對藝術進行的高屋建瓴式的評析。

詩固然重要，但詩只是神聖的哲學王冠上的一顆珠寶，真正的王者仍然是哲學。詩學固然重要，但詩學只是用來詮釋哲學體系的一個註腳、一個佐證，它只是哲學大廈的一部分。


這種現象自柏拉圖、亞里士多德開始，幾經歷史輾轉，在黑格爾的宏大哲學體系中達到頂峰。不可否認，海德格爾之論詩，同樣也出自對存在進行探究的哲學視角，其詩學也同樣從屬於其哲學體系。

不同的也許是海德格爾對詩所秉持的態度。海德格爾對詩的熱情似乎超出了哲學家的正業。盡管他也試圖以詩來詮釋和證明哲學問題，但與其他哲學家不同的是，他不是將詩作為哲學的從屬，而是將詩、藝術作品作為與本源相通、可以顯現存在的真理的特殊的存在者。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

Comment by iki kia kiak on June 22, 2021 at 4:38pm

海德格爾·詩性何以比詩學更為重要的原因

海德格爾從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麽我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考，簡單地當做一種對進步歷史觀的反動，和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

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Comment by iki kia kiak on June 8, 2021 at 12:58am

阿甘本

成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在此黑暗中，感知那種盡管朝向我們，卻又無限地與我們拉開距離的光。(阿甘本語摘)

在歐陸當代哲學發展中，意大利哲學家可算是異軍突起，其中最為觸目的，相信是阿甘本（Giorgio Agamben, 1942年－）。以其探討例外狀態（State of exception）和牲人（homo sacer）的著作聞名。

他出生於羅馬，早年以薇依（Simone Weil）為題獲得法哲學博士學位，隨後於1966年至1968年在法國的萊托（Le Thor）參與海德格的研討班，他更是班雅明全集的意大利版編輯。

他曾經指出班雅明是“使他從海德格處得以逃生的解藥”。


阿甘本是一個相當獨特的思想家，他的獨特之處，體現在他並沒有從屬於某一種哲學傳統或學派的框架之中。

在他的作品中，讀者不難發現他跟很多名字有連係，例如海德格、班雅明、傅柯、鄂蘭（Hannah Arendt）、施米特（Carl Schmitt）、甚至於黑格爾、亞里士多德。

這些思想家都成為阿甘本思想的重要資源，他曾經提出，哲學傳統對他的具體意義在於Entwicklungsfähigkeit（一個從費爾巴哈處挪用過來的用語），意指一種能持續進深發展的可能性。

因此，阿甘本並不跟隨某一種哲學定見，而是在不同哲學視角中，追尋並探索一種讓他走得更遠的思想資源。

阿甘本的“例外狀態”理論，便是延伸自傅柯、鄂蘭、施米特和班雅明的理論。

民主與極權，是人們理解和判斷政治問題時用到的最根本對立。在這個對立之上，阿甘本引入了另一組對立概念：例外狀態與日常狀態。

這組對立不但沒有取消民主與極權的對立，反而建構了一套更具體地區別不同政製與社會形態的方法，而且解釋了當代民主製為什麼可以不經歷政變，就逐漸轉換成控制社會甚至極權主義。


傅柯認為治理的要旨在於處理「內—外」關係，而不同的處理方式就是所謂治理術（governmentality），其中有兩種主要模式：

1 排除（exclusion）如在中世紀，社會將痲瘋病人驅逐出城邦；

2 與吸納—規訓（inclusion-discipline），典型體製就是學校、軍隊與傳媒。


阿甘本指出，這些操作已經當今被涵蓋在“例外狀態日常化”這個當代治理術之下。控制是在非正常狀態時才施行的手段，但在當代社會，例外狀態和日常狀態的界線已經被國家機器刻意模糊掉，失序也被當成秩序的一種內在模態。

這導致“不正常—正常”之間的清晰界線和差異也被取消，國家機器不需要在真正的例外狀態下，也可以隨時對公眾施行控制。 如911事件後的美國；2019年新冠病毒引起各國宣佈緊急狀態。因此，界限越來越模糊的结果，我們不再可能將民主和極權這些形容詞草率地分配給不同的國家——對民主的追求或對獨裁的警惕已經更為複雜。（参考：葉雯德《例外狀態的政治哲學》）

Comment by iki kia kiak on June 7, 2021 at 11:41am

赫舍爾：神祕主義的一道雷電霹靂

赫舍爾（Abraham Joshua Heschel 1907 – 1972)神祕主義信仰也表現在他對世界的觀察中。赫舍爾特別喜歡看樹，各種樹都會引起他的興趣，並從樹的觀察看見神。由其一段話可體驗他的神祕經驗：“有那麼一個時刻，一道雷電霹靂，將我們內裡不讓人知的冷酷無情劈開。不可言喻的靈顫抖地進入心中，它就如一道光射入湖水中般，進入我們的意識。”神秘經驗非常主觀，非他人所能驗證，只有浸在其中的人才有所得。而赫舍爾是一邊在靈修中經歷神祕主義，一邊查考聖經實踐理性信仰，可說是信仰平衡的模式。（張大虹（校園書房出版社市場部同工），〈二十世紀的先知——赫舍爾〉）

Comment by iki kia kiak on June 4, 2021 at 11:52am

德里達：解構語音中心主義

德里達把解構的第二個目標，指向語音中心主義。

德里達為什麼把第二個目標確，定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此，要想徹底摧毀邏各斯中心主義，就必須摧毀語音中心主義。

德里達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後，發現他們都在極力誇大語音的作用，而貶低書寫文字。

柏拉圖甚至把書寫文字，看作是不利於人的生命的“異己”，它不僅削弱了人的記憶能力，而且同真實的思想之間存在著一段距離，如果向它請教，他只能重復原來的話而不能辯解，所以他們認為，說話所發出的聲音更接近思想，更接近邏各斯。


德里達受其啟發，並反其道而行之，將其顛覆。高揚書寫文字，貶斥語音符號。但這也是他不得已而為之的策略，否則，就無法去掉語音的中心地位，也無法使其邊緣化。

語音中心主義無非是通過語音符號同“意義”穩定一致的關系，來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出，相對於文字，相對於書寫，說話的聲音更透明，更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣，西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此，他說：“解構從符號開始”。


在德里達看來，語音中心主義是在玩弄“在場”與“不在場”的魔方。

他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計，以“在場”指示、代替“不在場”，通過“在場”理念所指示的事務，以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。


同時，借助於“在場”理念，將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成為現實事物。

這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德裏達的“延異”則給“在場”致命一擊。

他說：延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。” [3]（P308）

德里達在解構語音中心主義時，還采用了“延異”的語音特性，對語音中心主義進行解構。延異（differance）和差異（difference）讀音完全相同，a和e兩個字母的差別，只能見於書寫文字，而無法在語音中體現出來。

這就造成了語音的混亂，字母a就象一塊“無言的墓碑”，宣示著語音中心的死亡。（北京大學韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

                                                                                 （Source：chardonette）

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古卷

40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性

Comment by iki kia kiak on June 2, 2021 at 5:38pm

德里達：白色神話重組了西方文化

德里達說：“形而上學，這白色的神話反映並且重組了西方的文化：白種人把他自己的神話，印歐語系的神話， 他自己的邏各斯，即他自己的方言‘範式’，當成了他必須依然希望稱作‘理性’的普遍形式。”［3］（305）

德里達在這裏明確指出，西方文化是以白種人為中心的文化，並堅決反對把“理性”當作普遍形式或“範式”。

因此他說：“便是在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來”。［3］（P303）

這就是德里達采用的第一個策略。

除此而外，德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下，還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。

他發明了“延異”“蹤跡”“播撒”“替補”等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。

他在《延異》中說：“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念”。［３］（Ｐ309）這確實在形而上學中引起了混亂，以致於“失語”。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

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40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性


[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

Comment by iki kia kiak on May 31, 2021 at 9:44pm

德里達：創造成見的破裂

德里達的詩性哲學場域建構，是從“解構”開始的。德里達說：“我們的話語無疑是屬於形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力範圍之內，反對它自己的種種策略，就可以產生一種混亂的力量並擴散到這一體系，從各個方面對其裂解並劃定邊界。這樣我們就能顯示出那種成見的破裂”。［1］（P376）這可以看作是德里達對西方傳統文化宣戰的綱領。當然德里達已經意識到西方傳統文化的強大，但他義無返顧、勇往直前，采取種種策略，決心將強大的西方傳統文化予以徹底消解。


德里達把解構的第一個目標指向傳統形而上學的邏各斯中心主義。


在德里達看來，理性主義是設定意義先於語言的邏各斯中心主義的代名詞，而理性主義的秘密就在於預先設定的意義理論“二元對立”的思維模式，它不僅充當著所謂的“真理”“價值”的權威，而且還限製、束縛了自由遊戲創造的可能性。因此，必須予以徹底“顛覆”之。


德里達在《論文字學》中說：“傳統哲學的一個二元對立中，我們所見到的惟有一種鮮明的等級關係，絕無兩個對項的和平共處，其中一項在邏輯、價值等方面統治著另一項，高居發號施令的地位”。［3］（P303）

譬如，傳統哲學中的真理／謬誤、理性／感性、靈魂／肉體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、意義／形式、理智／情感、肯定／否定、能指／所指、言語／文字、在場／缺席、中心／邊緣等“二元對立”，都是前一項統治著後一項。

前一項是高級的，是人們應該努力追求的。後一項是墮落的，是人們應該盡量予以修正、避免或超越的。在德里達看來這一切都是傳統形而上學臆造的白色神話。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[1] 王.二十世紀西方哲性詩學[I].北京：北京大學出版社，1999.

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

Comment by iki kia kiak on May 30, 2021 at 9:27pm

羅蒂：人性的歷史主義解釋

羅蒂放棄了形而上學和神學“共同人性”概念，接受了對於人性的歷史主義解釋。羅蒂區分了兩類歷史主義者，一類致力於“自我創造”( self creation)和“私人自律” ( private autonomy) ，比如海德格爾和福柯；一類致力於建設“公正自由的人類共同體” ( a more just and free human community) ，比如杜威和哈貝馬斯。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

Comment by iki kia kiak on May 23, 2021 at 11:31pm

羅蒂·想象力與移情作用

羅蒂作為後現代哲學陣營中的一員，已經放棄了神學和傳統哲學的語匯，所以他將人類團結的基礎放到“想象力”。

羅蒂舉例說，富人對於窮人的幫助不是基於哲學或宗教信念，不僅是富人感到安全了，“也是因為他們的想象力，足以把握到窮人是什麼樣的”( 《實用主義哲學》323) 。

羅蒂的這個例子，對於富人幫助窮人的原因，並未提供“共同人性”之類依據，也並非對於“想象力”一詞的濫用，從杜威“移情投射”角度，可以說明富人能夠經由想象力達至對於窮人悲慘狀況的體察、情感的敏感度得以提升。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

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Comment by iki kia kiak on May 23, 2021 at 7:22pm

福柯·生存藝術

福柯在《主體的詮釋學》中，特別贊賞斯多葛學派的生存美學。福柯所經常引用的古代斯多葛學派思想家西塞羅就指出：做人本身，就其本質而言，本來就是一種人生藝術創造和審美生存的實踐過程；非要經歷長期曲折的磨煉和陶冶，在快樂和苦難的雙重考驗中，才能真正地體會和掌握到人生的審美藝術(Foucault, 2001)。

福柯把古代這一整套實踐方式，稱為‘生存藝術’(les arts de l ’existence)。



他說：“所謂生存的藝術，就是一整套反身的和自願的實踐方式 (des pratiques réfléchies et volontaires)；人們不僅由此確定一定的行為規則，而且還設法改變他們自身，形塑他們自身的獨特生存方式，並使他們的生活，改變成為具有特定美學價值、又符合特定風格標準的藝術作品”(une oeuvre d’art)”(Foucault, 1994 : IV, 544-545)。

因此，福柯後來集中探討生存美學，不論從福柯思想的變化過程，還是就其個人生活觀而言，都不是偶然的。正因為這樣，福柯贊同他在法蘭西學院的同事、古希臘研究專家哈多(Pierre Hadot)的基本觀點，強調哲學的任務，不應該是進行抽象的意義探討，也不是為了建構系統的理論體系，而純粹是探索和總結生活的藝術，尋求生存美學的各種實踐技藝(Hadot, 2001)。

人是一種永遠不甘寂寞、時刻試圖逾越現實而尋求更刺激的審美愉悅感的特殊生命體；真正懂得生存審美意義的人，總是要通過無止盡的審美超越活動，盡可能地使自身的整個生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

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