記得在中學讀書的時候，曾經在什麼地方看見有人要證明《遠遊》不是屈原底作品。其中一個理由便是屈原在其他作品里從沒有過遊仙底思想；在《離騷》里他雖曾乘雲禦風，驅龍使鳳以上叩天閽，卻別有所求，而且立刻便"僕夫悲，余馬懷兮"……回到他故鄉所在的人世了。

我卻以為這正足以證明《遠遊》是他未投身於汨羅之前所作—說不定是他最後一篇作品。…

近人論詞，每多揚北宋而抑南宋。掇拾一二膚淺美國人牙慧的稗販博士固不必說；即高明如王靜安先生，亦一再以白石詞"如霧里看花"為憾。推其原因，不外囿於我國從前"詩言志"說，或歐洲近代隨著浪漫派文學盛行的"感傷主義"等成見，而不能體會詩底絕對獨立的世界—"純詩" (Poesie Pure) 底存在。

所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素—音樂和色彩—產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應，而超度我們底靈魂到一種神遊物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。…

一片方塘如鑒開，

天光雲影共徘徊。

問他那得清如許?

為有源頭活水來。

詩人是兩重觀察者。他底視線一方面要內傾，一方面又要外向。對內的省察愈深微，對外的認識也愈透澈。正如風底方向和動靜全靠草木搖動或雲浪起伏才顯露，心靈底活動也得受形於外物才能啟示和完成自己：最幽玄最縹緲的靈境要借最鮮明最具體的意象表現出來。…

這並非我們無條件地輕蔑或反對自由詩。歐美底自由詩 (我們新詩運動底最初典型) ，經過了幾十年的掙扎與奮鬥，已經肯定它是西洋詩底演進史上一個波浪—但僅是一個極渺小的波浪；佔穩了它在西洋詩體中所要求的位置—但僅是一個極微末的位置。這就是說，在西洋詩無數的詩體中，自由詩只是聊備一體而已。說也奇怪，過去最有意識，聲勢最浩大的自由詩運動象徵主義，曾經在前世紀末給我們一個詩史上空前絕後的絢爛的幻景的，現在事過境遷，相隔不過二三十年，當我們回頭作一個客觀的總核算的時候，其中站得住的詩人最多不過四五位。這四五位中，又只剩下那有規律的一部分作品。而英國現代最成功的自由詩人埃利奧特 (T．S．E1iot) ，在他自選的一薄本詩集和最近出版的兩三首詩中，句法和章法犯了文學批評之所謂成套和濫調 (Mannerusm) 的，比他所攻擊的有規律的詩人史文朋 (Swinburne) 不知多了幾多倍。…

雖然新詩運動距離最後成功還很遠，在這短短的十幾年間已經有了驚人的發展卻是不容掩沒的事實。如果我們平心靜氣地回顧與反省，如果我們不為"新詩"兩字底表面意義所迷惑，我們將發見現在詩壇一般作品—以及這些作品所代表的理論 (意識的或非意識的) 所隱含的趨勢—不獨和初期作品底主張分道揚鑣，簡直剛剛相背而馳：我們底新詩，在這短短的期間，已經和傳說中的流螢般認不出它腐草底前身了。

這並非對於提倡新詩者的話病或調侃；因為這只是一切過渡時期底自然的現象和必經的歷程。和一切歷史上的文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發動和當時底理論或口號，—所謂"建設明瞭的通俗的社會文學，"所謂"有什麼話說什麼話"，—不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對於舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了。…

我亦只知道中國底字有平仄清濁之別，卻分辨不出，除了白話底少數虛字，那個輕那個重來。因為中國文是單音字，差不多每個字都有它底獨立的，同樣重要的音底價值。即如聞先生那句

老頭兒和擔子摔了一交，

如果要勉強分出輕重來，那麼"老，擔，摔交"都是重音。我恐怕我底國語靠不住，問諸馮至君 (現在這里研究德國詩，是一個極誠懇極真摯的忠於藝術的同志，他現在正從事譯里爾克《給一個青年詩人的信》) ，他也和我同意。關於這層，我們又得借鑒於西洋詩，既然新詩底產生，大部分由於西洋詩底接觸。我們知道，英，德底詩都是以重音作節奏底基本的，可是因為每個字 (無論長短) 底重音都放在末尾的緣故，法文詩底節奏就不得不以"數" (nombre) 而不以重音作主了。…

"在飛""兜圈子"有什麼理由不放在"乳燕"和"梁間"下面，而飛到"一年"和"娘不是"上頭呢，如其不是要將"燕"字和"間"字列成韻? 固然，詩體之存在往往亦可以產生要求。中國詩律沒有跨句，中國詩里的跨句亦絕無僅有。但這也許因為單音的中國文字以簡約見長，感不到它底需要：最明顯的例，我們讀九十六行的《離騷》或不滿百行的《秋聲賦》就不啻讀一千幾百行的西洋詩。無論如何，我們現在認識了西洋詩，終覺得這是中國舊詩體—我並不說中國舊詩，因為偉大的天才都必定能利用他手頭有限的工具去創造無限的天地的：文藝復興底畫家沒有近代印象派對於光影那麼精微的分析，他們底造就卻並不減於，如其不超過印象派家底大家；尤妙的就是中國唐宋底畫詩，單用墨水便可以創出一種音樂一般流動空靈的畫—無論如何，我們終覺得這是中國舊詩體底唯一缺點，亦是新詩所當採取於西洋詩律的一條。

我現在要略說用韻了。我上面不是說"列成韻"麼?…

如今我在拿波里（Napoli），已然遊了一下午。自從到歐洲以來，這還是第一次我遇見這樣喧嘩、熱鬧、齷齪、起人反感的城市。我好像從海市蜃樓墜出，重新返回人間。看了好些沿海的地方，沒有一個仿彿拿波里，然而又不類似中國的骯髒，所以不唯不惜戀，反而厭膩了。

撇開居民和胡同，專從風景著眼，正如司湯達所云，這是意大利最美的地方。在火車上，遠遠我就瞥見維蘇維火山，起初還怕弄錯了，只是一個人望著出神，以為雲出岫，越看越不像，而且下面連著山頭，成細筒子的形狀，顏色又發紅，於是我恍然這該是世界著名的火山了。奇怪的是，噴出的煙焰，和雲一樣，在空中凝散。下了車，沿著幾條著名的街市，我跑了一下，腿也跑酸了，直到後來，走過皇宮，坐在海邊，仔細考量對面的火山。山的四角佈滿了人家，好像無所求於生，故亦無所畏於死。一片一片的紫紅山色，間或與草樹的碧綠相映，而不遠更是澄藍的海水。但是你以為居民和我一樣，沈醉於這樣夕陽西下的奇景勝色嗎?…

上海還沒有完全淪陷的時候，能夠在一起談天的朋友已經不多了，形勢也一天比一天緊張，心裏全不很安定。在這有限的幾位可以無所不談的朋友之中，王統照年事最高，和我的相識也最早，掐指算來，二十多個年頭了。我那時還在廠甸附屬中學讀書，班上有幾位同學如蹇先艾，朱大丹等等，很早就都喜歡舞文弄墨，辦了一個《爝火》週刊，附在《國風日報》出版，後來似乎還單獨發刊了幾期，那時候正是魯迅如日之響午，徐志摩方從英倫回來。我們請魯迅到學校演說過一次，記得那次是在大禮堂，同學全來聽了，我們幾個人正忙著做筆記。魯迅因為在師範大學教書，所以我們拜託先生們 (大都是師範大學畢業生) 去請，也還不太困難。因為我們各自童心很重，又都始終走著正軌上學的路子，以後就再也沒有和這位流浪四方 (我們當時不懂什麼叫做政治的把戲)…

接到哥哥來信，說家鄉失陷，希伯先生被迫做了幾天維持會的新貴，設法逃到外縣。他有一個兒子被日本兵打死了。…

過了雲步橋，我們開始走上攀登泰山主峰的盤道。南天門應該近了，由於山峽迴環曲折，反而望不見了。野花野草，什麼形狀也有，什麼顏色也有，挨挨擠擠，芊芊莽莽，要把巉巖的山石裝扮起來。連我上了一點歲數的人，也學小孩子，掐了一把，直到花朵和葉子全蔫了，才帶著抱歉的心情，丟在山澗里，隨水漂去。但是把人的心靈帶到一種崇高的境界的，卻是那些「吸翠霞而夭矯」的松樹。它們不怕山高，把根紮在懸崖絕壁的隙縫，身子扭的像盤龍柱子，在半空展開枝葉，像是和狂風烏雲爭奪天日，又像是和清風白雲遊戲。有的松樹望穿秋水，不見你來，獨自上到高處，斜著身子張望。





                       …

本來還想引幾首雪萊，魏爾侖，馬拉美，韓波 (Rimbaud) 底小詩，很小很小的待。但是不引了，橫豎你對於英文詩的認識，比我深造得多。而馬拉英、韓波底濟，除了極少數的兩三首，幾乎是不可譯的，因為前者差不多每首詩都是用字來鑄成一顆不朽的金剛鑽，每個字都經過他像琴簧般敲過它底輕重清濁的。後者卻是天才底太空里一顆怪宿，雖然只如流星一閃 (他底詩都是從十四歲至十九歲作的) ，它猛烈逼人的intense光芒斷非倉猝間能用別一國文字傳達出來。而且，志摩，我又何必對你嘮叨? 我深信你對於詩的認識，是超過"新舊"和"大小"底短見的；深信你是能夠瞭解和感到"剎那底永恆"的人。

ToutI'universchancelleettremblesurmatige!

全宇宙在我底枝頭顫動，飄搖!…

豈寧惟是!生產和工具而外，還有二三千年光榮的詩底傳統—那是我們底探海燈，也是我們底礁石—在那里眼光守候著我們， (是的，我深信，而且肯定，中國底詩史之豐富，偉大，璀璨，實不讓世界任何民族，任何國度。因為我五六年來，幾乎無日不和歐洲底大詩人和思想家過活，可是每次回到中國詩來，總無異於回到風光明媚的故鄉，豈止，簡直如發現一個"芳草鮮美，落英繽紛"的桃源，一般地新鮮，一般地使你驚喜，使你銷魂，這話在國內自然有人反對的，我記得俞平伯先生在《紅樓夢辨》曾說過："《紅樓夢》，正如中國的詩，只能在世界文學上佔第二流的位置。"不知他究竟拿什麼標準，根據什麼作衡量，中國今日思想家出言之輕，說話之不負責，才是世界上的專利!中國的青年呵!中國的青年呵!你的不盡入迷途真個知是什麼異跡了!) 因為有悠長的光榮的詩史眼光光望著我們，我們是個能不望它的，我們是不能個棚它比短量長的。我們底斷要怎仟才能夠配得起，且慢說超過它底標準；換句話說，怎樣才能夠讀了一首古詩後，讀我們底詩不覺得膚淺，生澀和味同嚼蠟?…

志摩：

今晨匆匆草了一封信，已付郵了。午餐時把《詩刊》細讀，覺得前信所說"《詩刊》作者心靈生活太不豐富"一語還太籠統。現在再申說幾句。…

我的朋友，今天也在

為了馬克思的《資本論》的

難懂而苦惱著吧。

在我的周圍，

仿佛有黃色的小花瓣，

飄飄的，也不知為什麽

飄飄的散落。

 …

我的朋友打開了舊的提包，

在微暗的燭光散亂著的地板上，

取出種種的書籍，

這些都是這個國家所禁止的東西。

我的朋友隨後找到了一張照片，

“這就是了！”放在我的手里，

他又靜靜的靠著窗吹起口哨來了。…

我不能忘記那夜的激論，

關於新社會里“權力”的處置，

我和同志中的一個年輕的經濟學家N君，

無端的引起的一場激論，

那繼續五小時的激論。

“你所說的完全是煽動家的話！”

他終於這樣說了，…

我們且讀書且議論，

我們的眼睛多麽明亮，

不亞於五十年前的俄國青年，

我們議論應該做什麽事，

但是沒有一個人握拳擊桌，

叫道：“到民間去！”

我們知道我們追求的是什麽，…

這些指責，正說明他們不了解詩人的藝術苦心。啄木通過有選擇的個人抒情，將它們集中起來，不僅較寬闊而深刻的傳達了詩人內心的感受，而且，也真實地、典型地反映了那個社會。孤立地看一首短歌，會感到是些個人的、單調的、或者是粗糙的、膚淺的東西，但這些經過選擇和提煉的內容，確是將一些細微的、零散的感受，組成一個個的歌群，它就使短歌這種詩歌形式，既發揮了它的短小、敏捷的優勢，又補足了他詩域不寬的缺點，構成一個完美的整體，使短歌在復雜的事物面前，增強它的生命力。當然，這不是說他總是用“歌群”的形式來寫短歌，更不是說他的短歌沒有哪一首單獨來看是像樣的詩，這都不是。如：

在東海小島岸邊的白沙灘…