"在飛""兜圈子"有什麼理由不放在"乳燕"和"梁間"下面，而飛到"一年"和"娘不是"上頭呢，如其不是要將"燕"字和"間"字列成韻? 固然，詩體之存在往往亦可以產生要求。中國詩律沒有跨句，中國詩里的跨句亦絕無僅有。但這也許因為單音的中國文字以簡約見長，感不到它底需要：最明顯的例，我們讀九十六行的《離騷》或不滿百行的《秋聲賦》就不啻讀一千幾百行的西洋詩。無論如何，我們現在認識了西洋詩，終覺得這是中國舊詩體—我並不說中國舊詩，因為偉大的天才都必定能利用他手頭有限的工具去創造無限的天地的：文藝復興底畫家沒有近代印象派對於光影那麼精微的分析，他們底造就卻並不減於，如其不超過印象派家底大家；尤妙的就是中國唐宋底畫詩，單用墨水便可以創出一種音樂一般流動空靈的畫—無論如何，我們終覺得這是中國舊詩體底唯一缺點，亦是新詩所當採取於西洋詩律的一條。

我現在要略說用韻了。我上面不是說"列成韻"麼? 這是因為我覺得斯詩許多韻都是排出來給眼看而不是押給耳聽的。這實在和韻底原始功能相距太遠了。固然，我也很能瞭解波特萊爾底"呼應" (Correspondances) 所引出來的官能交錯說，而近代詩尤注重詩形底建築美，如波特萊爾底《黃昏底和諧》底韻是十六行盤旋而下如valse舞的，馬拉美詠扇用五節極輕盈的八音四行詩，代表五條鵝毛，梵樂希底《圓柱頌》都用十八節六音底四行詩砌成高聳的圓柱形。但所謂"呼應"是要一首或一行詩同時並訴諸我們底五官，所謂建築美亦即所以幫助這功效底發生，而斷不是以目代耳或以耳代目。

試看《訣絕》底第一節

天地竟然老朽得這麼不堪!
我怕世界就要吐出他最後
一口氣息。無怪老天要破舊，
唉，白雲收盡了向來的燦爛。

"堪"和"燦爛"相隔三十餘字，根本已失去了應和底功能，怎麼還能夠在我們底心泉里激起層出不窮的漣漪? 而且，平仄也太不協調了，四十四言當中只有十言是平聲 (白話底一個大缺點就是仄聲字過多) 。又不是要收情調上特殊的功效。譬如法文詩本來最忌T或SZ等啞音連用，可是梵樂希《海慕》里的

L'insectenetgraftelasechresse

卻有無窮的美妙，這是因為在作者底心靈與海天一般蔚藍，一般晴明，一般只有思潮微湧，波光微湧，因而構成了宇宙與心靈間一座金光萬頃的靜底寺院中，忽然來了一陣乾脆的蟬聲—這蟬聲就用幾個T湊合幾個E響音時形容出來。讀者雖看不見"蟬"字，只要他稍能領略法文底音樂，便百不一誤地聽出這是蟬聲來。這與實際止我們往往只聞蟬鳴而不見蟬身又多麼吻合!又如《史密杭眉之歌》里的

Ciseaux

Lessonsaigusdesciesetcrisdes

那就只要稍懂法文音的也會由這許多S及Z (S底變音) 和I聽出剪鋸聲來了。這種表現本來自古已有，因為每字底音與義原有密切的關係 (如我國底淅瀝澎湃一類諧音字) 。不過到了馬拉美與梵樂希才登峰造極罷了。所以啞濁或不諧的句子偶用來表現特殊的情境，不獨不妨礙並且可以增加詩中的音樂。大體呢，那就非求協調不可了。我從前曾感到《湘累》中的

太陽照著洞庭波

有一種莫名其妙的和諧；後來一想，原來它是暗合舊詩底"仄平仄仄仄平平"的。可知古人那麼講求平仄，並不是無理的專制。我們做新詩的，團不必 (其實，又為什麼不必呢? ) 那麼循規蹈矩，但是如其要創造詩律，這也是一個不可忽略的元素。

其餘如雙聲疊韻，都是組成詩樂 (無論中外) 的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好處的更少之又少了。此外還有半諧音 (Assonance) ，或每行，或兩行間互相呼應，新詩人也間有運用的。如果用得適當，也足以增加詩底鏗鏘，尤其是十言以上的詩句。而李義山底

芙蓉池外有輕雷

"外"字簡直是"雷"字底先聲，我仿彿聽見雷聲隱隱自遠而近。這是多麼神妙! 固然，詩人執筆底時候，不一定意識地去尋求這種功效，不過一則基於我上面說過的文字本身音義間密切的關係，一則基於作者接受外界音容的銳感，無意中的湊合，所謂"妙手拈來"'遂成絕世的妙文。

還有，我不甚明瞭—這是關於節奏問題—聞一多先生底重音說。我只知道中國詩一句中有若干停頓 (現在找不出更好的字) 如

春花—秋月—何時了
往事—知—多少
小樓—昨夜—又東風
故國—不堪回首—月明中。