在前象征型文化出現之後，不能再把青年否定現在和過去的現象看作是青少年反抗的一種極端形式，不能重複把重點放在成年人身上的後象征文化中的看法，而應當創造把重點放在未來的開放系統，應當看到青少年提供了一個重新形成思想的方法。“過去，在互象征文化中，長者是逐漸失去對子女的未來進行限制的權力的。據我看，現在的前象征文化的發展要靠一種不斷的對話。在這種對話中，年輕人按照自己的首創精神自由行動，他們能在未知的方向中爲長者引路。



這樣，老一代人將接近最新的經驗知識，沒有這種知識便無法制定有意義的規劃。只有依靠具備這種知識的青年人的直接參與，我們才能建成一個有生命力的未來。”[7]歸根結底，在前象征文化的社會中，青年站在沒有楷模和先例可援的世界里，他們的探索，無論從成人來看是抵抗還是反叛，都帶來了新的希望。“他們以全新的眼光對他們的所見所聞進行思考和判斷，去審視一個前所未有的世界。這是一個全體青年人同時踏入的世界，不管他們的國家如何古老，如何不發達。”[8]…

青年文化作爲青年群體認同的文化，所體現的青年的態度和價值觀總是與成人文化或主流文化存在著差異。西方的青年文化是這樣，當代中國的朦胧詩現象、“文化衫”現象、《流星花園》現象等曾受到批評的青年文化是如此，一般的消費和追星、休閑和娛樂也是如此。這種差異，現實的表現極不相同，而研究者們所持的觀點也有很大的分歧。爭論的一方認爲，這種差異與成人文化是針鋒相對的，是對成人文化的抵抗。另一方則認爲，這種差異在快速變動的社會中不僅對青年的社會化起到了積極作用，而且能夠“反哺”社會文化。前者的代表是伯明翰學派，後者則是以瑪格麗特·米德的理論爲基礎。…

[摘要]青年在當代社會中遇到越來越多的問題。物質豐裕而生存不再特別困難，卻要避免在物欲的洪流里迷失；價值觀念劇烈變動而開放性增強，文化探索和創新擁有了更多的資源和空間，卻又要免于陷入歧路亡羊的迷茫；社會流動和體制性制約松動，讓青年獲得更大的發展空間和更多的上升可能，而又難免落入社會認同的困擾；職業和身份的不確定性，更帶來青年身份認同的困惑。青年文化能否爲緩解青年的社會性焦慮和解決認同問題提供支持？爲青年的情感、行爲和價值觀自主性的發展提供幫助？是否對社會文化構成了某種程度的挑戰或者促進了社會文化的發展？這些問題，都關係到對青年文化的價值和功能的認識。

青年時期要解決的重要問題之一，是埃里克·埃里克森（Erick…

代際理論作爲分析青年文化的理論立場，存在著“可能誇大世代現象”、“可能誇大代際差異和衝突”、忽視年齡層內部差異、本質主義傾向等問題（陳映芳：《在角色與非角色之間》，江蘇人民出版社2002年版，第35-42頁）。代際理論的特殊困難，就是世代長度和世代界限的問題，即世代的判定問題。從理論上講，世代的判定要考慮同一時期出生的時間因素，具有共性的行爲模式和信仰的同輩文化特性因素。



這兩個方面都比較難以確定，同一時期，並不只是自然歷史時段，而要兼顧社會、經濟、政治、文化及技術變動；同輩文化特性，則可能是客觀存在的，也可能是社會標簽或自我標榜。這就導致了對現實的所謂世代的不同劃分，對當代中國人群的世代劃分就存在著這樣的問題。當然，代際派最爲重要的問題，還是忽視了青年群體的內在差異。無論是哪個世代的青年，因家庭、教育、性別、地域等方面的因素，都存在著極其不同的各種群體，即如“80後一代”，貧困家庭和農村的“80後”與富裕家庭和城市的“80後”是不能等同視之的。…

[摘要] 青年文化是青年同輩群體中存在的文化，帶有明顯的年齡層特征。青年文化與主流文化之間的差異和衝突，在家庭、學校和工作機構中也表現爲不同年齡層之間的文化差異和衝突。因此，可以從代際關係的角度來認識青年文化。代際派或世代論，在青年文化研究中是非常流行的理論立場，而在媒體和評論中，已經達到了“日用而不知”的地步。“60年代人”、“70年代人”、“80年代人”、“新人類”、“新新人類”、“e世代”之類的論述，都是屬于世代論的範疇。

代際派的理論，與心理學中的人的生命周期的研究是相關的，而其理論框架的基礎，則主要是功能主義學派的社會化理論（帕森斯、艾森斯塔德和科爾曼）和代際理論（卡爾·曼海姆）。發展心理學、社會心理學將個體生命周期分成嬰兒期、少年期、青春（年）期、成年期、老年期等不同階段，而不同的生命階段都有不同的生理—心理特點，處在同樣生命周期的群體則具有共同或共通的生理—心理特征。…

按照費斯克的觀點，大衆文本應當是“生産者式”的。“‘生産者式文本’爲大衆生産提供可能，且暴露了不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們；它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。



這些文本允許‘作者性’，因爲它們無法阻止它。社會體驗並不受文本的控制，它決定了文本與社會關係的結合，並且驅動大衆的生産力。”…

過渡的觀點，無論是否掩蓋了社會不平等和青年現實處境的差異，都是以前設的穩定期爲基礎的，但這種所謂的穩定期越來越不穩定，而青年的選擇性和自主性也越來越增強了。“年輕人的身份不能再像原先那樣以‘職業’上的成就爲其依據，也不再依循先學習後‘生活’的路徑。此前的世代通過這一過程而獲得的確定性已經一去不複返。”[7]在當代中國，青年的“世俗化”，即關注現實的、當下的生活與工作而不是“崇高”的理想與精神，已經成爲事實。在這種情況下，與其將青年看作過渡時期，不如視作實實在在的人生階段。…

[摘要] 青年文化總是在特定的社會空間中生存、變化和消亡。社會結構、社會變革、文化變遷、經濟發展、意識形態等等，都是這空間中影響和制約青年文化的因素。即使青年文化的空間是相對封閉的“地下”，也並非與世隔絕。所謂地下是沒有或不能在更大範圍的公共空間中展現，是受到政治、商業、道德等方面的外在壓制或自我抑制的狀態。



但是，無論管制有多嚴、壓力有多重、抑制有多強，“地下”與地上總是相通的，20世紀70年代地下青年刊物是如此；20世紀末的地下音樂也是這樣，如“盤古”的“激進呐喊”和“毛式幽默”，都“充分體現了他們從文化對立面獲取力量的本能”，“當這些瘋子主動關注非常態的生活與音樂時，我們觸到的，是彌漫已久的道德衝突和經濟難題，以及迫在眉睫的不公平”…

青年文化的風格總是和“意義”聯系在一起的。風格歸根結底是表意系統，而對青年文化的指意能力，是不應當低估的[9]。海狄奇認爲，特迪青年（Teddy）對服裝、音樂的選擇，是一種表意形式。他們穿著花哨的、貴族式的服裝、熱衷于搖滾音樂，打破了日常符號系統的規則，在傳達出特定意義的同時，造成社會表意系統的失調。雖然我們不能認爲青年所用的物品和行爲，總是和特定的意義聯系在一起的，而可能包含著多樣的意義，也可能將所使用符號或物品的原本的社會意義剔除殆盡[10]，但並不能不解讀風格本身的和潛藏的意義。…

伯明翰學派對風格的研究，既不是從消費的層面，也不是從道德的層面，而是從階級的立場，從文化抵抗方面加以探討。爲伯明翰青年亞文化研究奠定基礎的費爾·科恩認爲，風格是用“想象的方式”表達或解決工人階級文化中隱藏或無法解決的矛盾，強調風格背後的社會、政治、文化內容。這是伯明翰學派的青年亞文化研究的重要方面。在亞文化風格的形成上，保羅·威利斯在對嬉皮士（Hippy）亞文化的研究中，借助列維—斯特勞斯的“異質同構”概念加以解釋，認爲風格就是亞文化團體的自我意識與物品的可能意義之間的“異質同構”。約翰·克拉克則是用列維—斯特勞斯的“拼貼”概念，認爲風格是形成是亞文化團體借助已有物品體系和意義系統並加以挪用和篡改來實現的。迪克·海狄奇在其所著《亞文化：風格的意義》（Subculture: the Meaning of…

青年文化最爲寬泛的理解就是所有與青年相關的社會文化現象。這種從“青年”角度的界定，看到了青年文化的青年性，並能夠使研究保持最大程度的開放性。但是，在現代社會中幾乎沒有多少文化現象與青年無涉，如果所有與青年相關的文化現象都劃歸爲“青年文化”，那麽青年文化研究就無所不包，從而失去其獨立的價值。主張用結構性更強的概念“青年亞文化”以取代“青年文化”的學者，也正是發現了這種問題[3]。

青年亞文化（youth sub-culture，或青年次文化），一方面是作爲“青年文化”的替代性概念，即認爲青年文化等同于青年亞文化，另一方面是把青年亞文化作爲青年文化的內容。這是兩種非常不同的用法。…

[摘要] 青年文化是現代社會的産物，對它的研究起步更晚。歐美人類學、教育學和社會學領域的學者在20世紀初期開始關注青年文化，但主要是將其作爲社會變革、文化傳遞和青年教育論題的附屬性話題。60年代前後，西方世界爆發了大規模的青年造反運動，而文化反抗是這場運動的重要組成部分，並造成對社會文化觀念和秩序的嚴重沖擊。獨特的青年亞文化浪潮風起雲湧，研究隨之如雨後春筍。截止20世紀末，西方的青年文化研究主要經歷了美國芝加哥學派、英國伯明翰文化研究中心和美國文化批評研究三個時期，形成了各具特色的研究維度和理論建樹[1]。中國的青年文化在“文革”結束之後湧現出來，相關研究隨之陸續展開。…

63歲的傑斐遜·凱爾·吉德退伍上尉是個故事人。

他曾經擁有印務館、報社，第一時間在最接近的距離內看著世態的演變。他說，那是故事，一行行墨字印刷在紙張而成的故事。

一場解放黑奴的南北戰爭捲過，他從戰場上回到平民生活，發現自己什麽都沒了。最痛的，是妻子於他不在身旁時因霍亂死去。





屬於戰敗投降那一方的他放下戰鬥，雙手還可以拿起什麽；眼神落在何處？…

如何才能讓雜劇為現代人所接受，迎合弘揚優秀古典文明、增強文化自信的時代需求？古典文學教授陳美林先生獨辟蹊徑，提出“以文學來研究文學”的解決思路。陳美林先生發現，即便專業學生，每每也因為雜劇語言之阻礙，難以讀懂晦澀的原文。為了尋找一條幫助學生進入雜劇的捷徑，他展開研究，發現文學史上多種文體不乏相通之處，小說和戲曲兩種敘事體裁之間尤其如此，許多戲曲故事正源自小說，諸如《三國演義》《水滸傳》之類小說也曾從“三國戲”“水滸戲”等戲曲作品中大量汲取素材。…

隨著百年未有之大變局展開和中國不斷崛起，中國國際地位迅速上升，國際影響力不斷增強。同時，中國外交面對的挑戰也在急劇增大。其中一個方面的挑戰就是在一些國家，對中國持負面看法的人所占該國人口比例呈明顯上升趨勢。



據美國皮尤研究中心（Pew Research Center）針對 14 個國家開展的調查顯示，最近幾年，這些國家的民眾對中國持負面看法的人越來越多，已經占到多數甚至絕大多數。其中澳大利亞、英國、德國、荷蘭、瑞典、美國、韓國、西班牙和加拿大民眾對中國的負面看法，更是達到了皮尤研究中心自十幾年前開始調查以來的最高點。



國際上其他一些重要民調機構的調查結果也大同小異。這種情況對中國營造一個良好的國際環境，引領國際社會應對地區和全球性挑戰十分不利。…

從古至今，以雜劇為代表的中國戲曲文化都享有世界級名望。昔日，它與古希臘戲劇和古印度梵劇一道，並稱為世界三大古老戲劇。如今，基於雜劇的昆曲、京劇等紛紛入選非物質文化遺產名錄，得到全人類的關注與珍惜。

就文化優勢而言，文本、唱腔、演藝、舞臺之美等自不待說之外，雜劇還有一個別的古典文學品種無可比擬的特點，也就是入世性，以及由此而來的普及性和強大影響力。誠如陳獨秀所言，“戲園者，實普天下人之大學堂也”。幾百年來，寓教化於娛樂的雜劇，曾潛移默化地塑造著民眾的是非榮辱觀。花木蘭替父從軍、中山狼忘恩負義、眾人舍命救助趙氏孤兒、才子佳人墻頭馬上來相會……家喻戶曉、口口相傳的“中國情節”，沈澱於中華兒女的集體記憶中，時刻提醒我們堅守勤勞簡樸、通情達理、尊老護幼、愛國如家的美好品德。…

另外需介紹的是臺灣學者陳勁榛的論文《臺灣〈白賊七〉故事情節單元連系模式試探》。這篇論文1966年4月在“國際民間敘事研究會北京學術研討會”上宣讀研討。作者對臺灣的17篇《白賊七》的故事——機智人物故事——的結構作了相當細致的微觀研究，歸納出了連鎖式和並列式兩大類型連系模式，並對各式的形式總則、功能及其文本意義予以了深刻論析，認為《白賊七》故事的情節單元連系方式都是中性的，決定故事旨趣的因素在於講述本身。…

在傳承過程中，作為一種規範，講述者只要立足於對敘事傳統的本質性的把握，熟知敘事的內容，充分感知敘事的內蘊，對於敘事的表述手段能夠熟練運用，可以不必機械地記憶情節。民間故事的一個本質性的創作機制，在於其不是一次完成、一勞永逸。在歷史的長河中，在流傳過程中，那些有生命力的故事文本始終處於不斷更新、不斷變異的狀態。故事文本的這種“活態性”，不僅表現在文本中的情節、事件可能伴隨著每一次具體的講述而出現某種增刪與潤飾，還表現為不同時代的故事家及聽眾，也會伴隨著社會的發展、環境的改變，對故事中人物的行為以及歷史事件的評判發生變化，而這些都將對故事的講述構成影響。…

每一個出色的故事家，都是先從做一個執著用心的聽眾開始的，正因為如此，民間故事家最了解聽眾的心態，理解聽眾在接收故事方面的不同需求。優秀的故事家會視聽眾的構成決定講述的內容，所謂“見什麽人說什麽話”“看人亮活兒”；並且在講述中善於察言觀色，根據聽眾情緒和人們面部表情的變化，隨時對故事內容進行調整。



可見，對於故事家來說，講故事固然重要，而“講述”本身作為一種展現更為重要，故事的真正魅力，並不只限於文本的內容，還包含講述的過程，講述過程傳達的並非只是文本的內容與意義，還附加著許多與文本相關的特殊意義，對於故事家和聽眾來說，講述過程的意義有時甚至勝於文本的意義。



在以故事為紐帶形成的故事家與聽眾、故事家與社會的多向互動中，講述者與聽眾的收獲都超越了文本，得到了大於文本的種種滿足。這也是有時聽眾盡管對故事情節已耳熟能詳，卻仍然樂聽不誤的原因。從某種角度上看，故事家講故事也可說是一種小集團社會互動的顯現。…

民間故事作為一種口承文學樣式，其基本特征是以人為載體進行傳承和流動。對民間故事的研究離不開對其載體的研究，尤其是對這一傳統的積極攜帶者——民間故事家的研究。

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