過渡的觀點，無論是否掩蓋了社會不平等和青年現實處境的差異，都是以前設的穩定期爲基礎的，但這種所謂的穩定期越來越不穩定，而青年的選擇性和自主性也越來越增強了。“年輕人的身份不能再像原先那樣以‘職業’上的成就爲其依據，也不再依循先學習後‘生活’的路徑。此前的世代通過這一過程而獲得的確定性已經一去不複返。”[7]在當代中國，青年的“世俗化”，即關注現實的、當下的生活與工作而不是“崇高”的理想與精神，已經成爲事實。在這種情況下，與其將青年看作過渡時期，不如視作實實在在的人生階段。

社會經濟劇變和科技進步，改變著青年的社會條件和社會經歷。推遲進入勞動力市場和成爲經濟、科技領域的重要人物同樣普遍，青年越來越成爲一個實在的人生階段，過渡的問題當然還存在，但變得更加複雜而模糊，用傳統二元對立的觀點即現實與未來、過渡與成熟分析青年已經不合時宜。相應地，把青年文化視爲過渡期文化的觀點也與青年文化的現實情況有很大的差距。事實上，青年文化已經成爲青年參與社會生活和人生探索的重要方式和外在表現，而過渡的色彩越來越淡。

我們很難設想，那些參加“超級女生”節目的女孩子們、在網絡上“秀”身體和搞怪的青年男女，是爲了向成人社會“過渡”。也正是在這些類型的青年文化中，可以發現商業力量已經滲入其中，市場這只“看不見的手”在青年文化中已經清晰可辨，而代表主流意識形態的黨政機構及其傳媒的態度複雜微妙。青年文化已經不再是青年制造，而是各種力量相互作用的結果。

政府及青年組織、文化生産商都在參與制造青年文化，這已經成爲既成的事實。主流文化和大衆文化參與建構青年文化的目標和方式有所不同，主流文化采取意識形態和組織化方式建構青年文化，是爲了讓青年認同和支持主流價值觀念和行爲方式；大衆文化采用市場化策略吸引和左右青年的文化行爲，無論標榜的是制造歡樂還是爲青年提供表現的平台，最終的目的還是爲了經濟利益。但是，兩者之間並非泾渭分明，更非勢同水火。主流文化和大衆文化的界限在當代中國就是個問題。中國社會主義新文化建設的方向，就是“民族的科學的大衆的文化”。

“大衆的”主要意思是指：堅持爲人民服務，爲社會主義服務；充分體現人民的利益和願望；爲人民群衆所喜聞樂見；滿足人民不同層次的、多方面的、豐富的、健康的精神需要；反映社會主義時代精神，激發人民群衆建設社會主義事業的積極性。這樣的文化關鍵是在群衆性、娛樂性，而流行文化更要講大衆性、娛樂性。于是，兩者的區別，只在能否滿足主流意識形態的要求上和市場化方面。而在政府發展文化産業之時，市場化和消費性的界限也消失了，唯一的區別就是滿足主流意識形態的程度。

20世紀70、80年代中國流行文化因與官方意識形態相抵觸而被作爲“精神汙染”或“資産階級自由化”來批判，在21世紀兩者之間的關係和諧、密切多了。無論大衆文化是“欺騙群衆的啓蒙精神”，還是日常生活審美化的方式或民主意識的土壤，它都在與主流文化積極合作。在這種情況下，西方學者有關大衆文化與主流文化關係的各種理論，不能說完全失效，也需要“本土化”。當然，這並非此處要討論的問題。我們需要討論的問題是，在主流文化與大衆文化共同參與建構青年文化，而青年文化又借用或吸納主流文化、大衆文化的物品和符號系統乃至價值觀念的情況下，青年文化是否還具有相對的自主性和獨立性。

包括青年在內的大衆面對大衆文化是完全被動的還是會采取各種積極的參與策略，有各種不同的觀點。法蘭克福學派和伯明翰學派的就截然相異。具有啓發意義的是約翰·費斯克化用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者式文本”而提出的“生産者式文本”的概念。