我在夢中傾聽流水的聲音。那

詞語水一般墜落——我墜落。在我的眼中畫下

我眼睛的形狀；在我的水域中游泳，告訴自己我的緘默。

整夜，我等待著語言使我成形，想起

向我回旋而來，呆在我體內的風。整夜，

我在一場無名的雨中行走。我被給予一種

充斥著外形和幻影的緘默（你說）。你不停奔跑著…

在詞語得以表達之前，心中的某些東西必須死去。

語言的光芒籠罩我，如音樂，如一幅被悲傷的狗

撕成碎片的畫。冬天向我伸出手來，就像一位

愛上一堵牆的女人。

就在我希望放棄希望的時候，你降臨

於我。我不再僅僅只是這內在。

阿萊杭德娜•皮扎尼克（Alejandra…

童年閒逛的輝煌的紙宮殿。

當太陽西沉，它們會將走鋼絲的人鎖進一個

籠子，帶她去神殿的廢墟，並將她留在那兒。

阿萊杭德娜•皮扎尼克（Alejandra Pizarnik）：阿根廷詩人。1936年出生於一個猶太移民之家。她在布宜諾斯艾利斯大學史哲學院學習一年後，即出版了她的第一本詩集《在他鄉》。很快，她就開始學習繪畫。此後她又出版了《最後的天真》和《失落的冒險》兩本詩集。1968年她獲得了古根海姆獎，1971年又獲得福布萊特獎學金。1972年，皮扎尼克因服用了過量的速可眠而離開人世。…

遲鈍的時間，時間就像鼓上方的一隻手套。

我體內競爭的三者停留在換檔點上，而

我們既非有同伴，也非孤單一人。

我的眼睛曾在被拋棄的、屈辱的事物上得到休息。現在我和它們

一起看；我什麼也沒看見，什麼也不贊成。





阿萊杭德娜•皮扎尼克（Alejandra…

三、夢是一種結構還是一種解構

當人們糾纏結構主義還是解構主義的時候，他們忘了，人類天生具有解構宇宙秩序的本能。這個本能，就是夢。

我的一個朋友曾經說，藝術的本質，說到底，是對人頭腦中虛幻世界的一種處理。從史前最深邃最黑暗洞穴中的岩畫一步步走來，整個藝術史，也就是人類的進化史，無非是把人的頭腦中的虛幻世界處理得越來越接近現實世界。這個虛幻世界，就是夢。

他把我描述成一個有夢並且正在用自己的手藝「造夢」的人。我欣然接受。…

現在複雜，這個純文本的符號世界，使得人對自然的認識不僅是結構的問題，更提供了解構的無限可能性，意思是說，宇宙是由諸多元素組成的，是可以拆開來的。這些元素的任意組合，並不破壞宇宙自然的法則，就像自然科學中，從機械論到原子論的飛躍，意義非同小可。至少在藝術家複雜，它使得藝術創作空間更大，創作更為主動，使得藝術創作不僅僅是對自然的模仿，更是對心靈的闡述和發掘。人類第一次獲得和上帝一樣平起平坐的地位。藝術創作公然成為一種真正意義的心靈的探險。

從固有的結構中找出其中的真理，打破這種結構，從心靈中另造一個新的結構，而不違反自然結構的基本原理。這個過程便是解構。解構從哪里來，只能從真理和心靈中來，只能從自然和人的互動中來，只能從藝術中來。…

張曉傑，1963 年6 月生於江西省景德鎮市，山東省工藝美術大師。

8 歲開始就隨父（張松茂，中國工藝美術大師）學藝，1977 年進入輕工業部陶瓷研究所。從藝30 多年來，在對中國傳統陶瓷技藝的繼承、發揚、充實、提高的基礎上，不斷吸收現代陶藝理論，大膽創新、努力探索現代陶瓷藝術創作的新形式，形成了自己獨特的創作風格，創作了大量的現代陶瓷藝術精品。張曉傑的作品造型奇特神秘，線條變化莫測，色塊組合撲朔迷離，空間形式的多維交錯，構圖的神秘狂放與強勁，色彩的凝重與昂揚、斑斕與冷豔，形象的奇詭與力度，情感的由冷到熱、由靜到躁、由死到生、由冷寂到熱火、由沉睡到爆炸、由夢幻到現實、由現實到未來、由瞬間到永恆的大幅度的跳躍………

每個人，都有一篇屬於自己的生命之歌。

我記得第一次上課，老師要我們思考「自我民族誌」（autoethnography）的核心價值。我一直以為「民族」兩字會貫穿六週課程，探討自身種族與社會的相互關係，經過老師解說之後，了解到「auto-」這個字才是課程的中心思想，可以寫生命經驗，也可以做社會觀察，但一定要以「自己」為核心。而自我民族誌，其實就是一趟探尋之旅，用文字紀錄自己，讓過去的經驗彼此交織，寄託在每個字裡行間的細節當中。…

對朝戈金而言，1989年是他第一次親身經歷民俗學田野作業與萌生做出第三次學術轉向的第一個關捩點。這年深秋，他陪同德國突厥學家卡爾·賴歇爾(KarlReichl)到新疆對柯爾克孜史詩進行田野調查。這次田野作業使得他由對史詩和民間文學的興趣愛好逐漸轉向對它們的學術思考。同時，這次田野經歷不僅讓他對田野作業的規程、手段和方法以及田野中所遭遇的某些現實的困境與尷尬有了初步的認識，而且通過直接接觸口頭詩學的翹楚卡爾·賴歇爾，朝戈金開始對口頭詩學理論有了初步的了解，並在第二年，即1990年翻譯了卡爾·賴歇爾的《南斯拉夫和突厥英雄史詩中的平行式：程式化句法的詩學探索》，刊登在同年的《民族文學研究》第二期上。…

學術轉向並不是拋棄以往的學術旨趣，而是學術研究重心的轉移。因此，朝戈金1999年之後在側重對史詩學、民間文學與民俗學展開研究的同時，對少數民族文學的研究仍然在進行，依然關注著少數民族文學研究的現狀與未來，對「中華多民族史觀」、「多元文化格局中的少數民族文學研究」、「少數民族文學研究的前沿話題」以及少數民族文學理論建構等諸多問題做了前瞻性的思考，提出了許多影響力持久，且得到普遍認同的觀點和見解，有力地推動了中國少數民族文學研究的進一步深入。…

朝戈金是當下民間文學與民俗學界知名的中年學者，其研究領域非常廣泛，涉及民族文學、文藝學理論、史詩學、口頭傳統研究等，且卓有建樹，自成一家之言，在中國民間文學與民俗學，乃至國際學界都有著重要的地位。最為學界稱道的是他在史詩學與口頭傳統研究上的貢獻。在中國民間文學和民俗學的研究由書寫範式轉向口頭範式過程中，朝戈金將口頭詩學理論引介入國內，成功地將它運用到蒙古英雄史詩研究上，創建史詩研究的新范例，助推了民間文學與民俗學研究範式轉換的完成。朝戈金對口頭詩學的引介、實踐、反思與建構引領了中國民間文學與民俗學研究的深入開展，時至今日，這一理論依然在這些領域，乃至其他相鄰學科的研究中發揮著強大的影響力和闡釋力。

一、朝戈金的學術轉向…

03

亞當夏娃偷嘗禁果後，再也回不到美好的伊甸園。《聖經》中稱這顆果實長在「知善惡之樹（tree of the knowledge of good and evil）」上，蒙昧時期的人類不知世間萬物的善惡，所以無憂無慮，幸福快樂。

而再也回不去伊甸園的我們，卻發現通往巴別塔的道路愈加艱辛。每天被囚禁在格子間里，束縛在朝九晚五之間，為了生存或者虛無縹緲的夢想而掙扎，就像希臘神話里推石頭的西西弗斯，日復一日，看不到盡頭。…

蘇東坡是大宋朝文化水平最高的人，嬉笑怒罵皆成文章，但是事業很坎坷，一生中多次遭排擠，多次被貶謫到偏遠地區，過著顛沛流離的生活。

雖然東坡被認為是一位隨遇而安的樂觀主義者，但有著一肚子不合時宜的他又怎能做到超然物外呢。而且他的前輩范仲淹也說了，「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」，他們這種心懷天下的人，憂慮是一種責任，憂郁是一種效果。

睿智的東坡很快醒悟到了自己不快樂的源頭：知道太多，想得太多。在給友人題詩時，他情不自禁地寫道：「人生識字憂患始，姓名粗記可以休」，根治抑郁癥，從不上學做起。

東坡的孩子出生時，他用一首詩表達了自己的美好祝願：…

01

在中國的西南邊陲，有一個偏居一隅的小國叫不丹。

不知何時起，中文網絡上開始出現鼓吹不丹為「幸福指數最高」國家的軟文，據說此地是現實中的世外桃源，傳說中的香格里拉，「離世界最遠，離天堂最近」，那兒的生活就像童話的結尾，幸福又快樂。

於是乎，在鋼筋水泥中忙碌辛苦的小資白領們蜂擁而至，準備尋找心靈的凈化。

下車伊始，和美帝一樣甜美的空氣，純天然原生態的風景，似乎都預示著一個美好的旅程即將開啟。

然而，接踵而至的種種原生享受卻讓城市精…

在文化消費日益增長的當代生活中，與傳統技藝相關的物品日用價值漸漸褪去，而在實用技藝背後的情趣意韻卻在逐漸顯現；「使用」逐漸變成「把玩」，用一個文玩界的行話說叫「盤」——即對物品的興趣與物品的實用功能疏離開來，停駐在對物品本身的直觀狀態，沈浸於「現量」的反復品味體驗過程中。物品蘊涵的傳統實用技藝因此成為領悟貫通古今之道的途徑。在傳統文化保護理念的發展進程中，對那些失去實用性的傳統技藝的關注從傳統價值轉向了重構的價值——從對技藝實用功能的關注轉向對技藝的文化意味重構和審美境界的體驗，即從日用的感性經驗向靈性的升華。傳統技藝的保護沿著「技進於道」的方向發展：傳承即活化→活化即超越→超越即創意，從美學創意的意蘊層面激活傳統技藝的內在生氣。…

非遺的美學化就如同環法旅行的蛻變——從學徒遊學的傳統習俗到「將土地納為己有」，在當代大地上尋找重建法國記憶的審美「十字軍東征」。

過去的習俗、記憶和生活技藝在今天的重構也是一種將過去納為己有的歷程。四 「技進於道」：從日用升華為詩意非遺保護涉及的文化形態多而雜，大體上包括了文學藝術、儀式節慶、知識技藝這幾個主要方面。隨著當代文化多樣性觀念的傳播發展，傳統的文學藝術和公共儀式節慶活動程度不等地受到重視而活化發展起來。但關於傳統生活習俗、實踐技藝、地方性知識的保護中往往存在較複雜的狀況：

隨著物質生活和社會實踐的演變，許多生活技藝失去了實用功能，傳統知識被更新的科學知識取代；保護變成了保存，活態只剩下了表演。這類與古老的實際生活經驗相關的遺產不同於…

在中國古代詩學研究中，對上古時代審美文化遺產的理解往往有很大困難。如《詩經》「國風」中許多來自鄉野民間的歌詞詩句，詞意淺簡重複雜沓，令人難以體會其中的趣味。經學研究者為了發掘其中的微言大義往往曲意引申，結果愈失其旨。但清代學者方玉潤在《詩經原始》一書中通過對詩歌活動現場的想像體驗而另覓神悟之境。

如《芣苢》一首字句幾乎全部重復，令詁者無從措辭。方氏卻從歌者現場情境體驗出詩中聲應情和的韻味：

讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原繡野，風和日麗中群歌

互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。［15］…

王國維在評論元曲時說，元曲「關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也」。那麽這種粗樸稚拙的草根藝術價值何在？「彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間……一言以蔽之，曰有意境而已矣。」［11］王國維所說的「意境」是「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出」，即自然生成的生命直觀——這就是生自草根的詩學。王氏在《宋元戲曲考》中提出的「意境」這個審美範疇，正是直指民間粗拙鄙俗趣味深層之靈性的草根美學。…

這的確是一個「文學的自覺時代」，不僅是因為有了自覺的經典標準，而且這種文學經典是與相應的文化區隔相聯系的。自東漢末年曹氏父子和鄴下文人集團等精英社會的文學活動興起，文學藝術創作和經典審美標準都成為文化區隔的標志。士大夫多以能文標榜高致。《世說新語·文學》中有這樣一段對話：「孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期云：『卿試擲地，要作金石聲。』范曰：『恐子之金石，非宮商中聲。』然每至佳句，輒云：『應是我輩語。』」「應是我輩語」顯示出文學評價與優越身份的關係。這種身份並非僅指家族門閥地位。在《世說新語·賞譽》中孫興公譏訕衛君長：「此子神情都不關山水，而能作文？」可見個人的氣質修養和品位更為重要。…

從遺產到非遺，對傳統文化價值的認識經歷了從物質到心靈的演進，從經典文字到經義闡釋，再到「鮮活的記憶」。這是集體記憶的活化，即進入了當下的生活。哈布瓦赫所說的鮮活記憶是指某些教徒心靈天啟（「內心之光」）的體驗，而一般意義上的集體記憶能否成為「鮮活的記憶」呢？這意味著使逝去的「過去」變成對當代人有意義的記憶。

意大利歷史哲學家克羅齊在解釋他那句名言「一切真歷史都是當代史」時這樣說：

人類精神保存歷史的屍骸，即空洞的敘述和編年史……他們雖然死了，但將活在我們的

記憶中，並將活在後代的記憶中……當生活的發展需要它們時，死歷史就會復活，過去史就…