在微觀論析層面，德勒茲與加塔利在《千高原》14原的“美學模式：遊牧藝術”論題中，結合繪畫、音樂、動物撕咬、歐洲北部的日爾曼、凱爾特移居與東方帝國之間的遊牧民族，以及埃及、亞述、希臘、 中國…

光滑空間與條紋空間既分且合、既歷時又共時，不停地互相轉化與調適。光滑空間是“強度”的，條紋空間是“廣度”的。光滑空間可以通過條紋空間來感知，從而對大千世界進行生活體驗和審美感悟，以便對既定的處境（轄域）“解轄域化”。建立新的聯系可以創造或打開一個新的空間。而賽博空間的電子網絡鏈接的無限開放性可謂佳例。傳統空間概念是一個同質的、總體化的概念。德勒茲從其遊牧美學的光滑空間概念出發，強調光滑空間可以幹擾傳統空間的條紋轄域，通過無限鏈接展開的空間化，從不同性質的處境的阻隔中創造運動變化的時空馬賽克。由此，德勒茲啟迪了空間詩學與電子傳媒相結合的思路，為光滑空間與賽博空間之間的邏輯與學理聯系奠定了研究的基礎。 …

當今世界正在進入全球化數字時代。電子媒介和電腦 網絡滲透乃至佔據了我們的生活，虛擬現實與日常經驗互相交疊纏繞，變動不居，無限膨脹。數字化的電子媒介挾蓬勃 發展 之勢，壓倒或糅合各種傳統媒介，後來居上，漸成數字化時代的主導傳媒。 

作為當代西方“一流哲學家”①，德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）的哲學美學思想對今日電子媒介研究 的影響日益凸顯。他們合作的名著《千高原》，尤其是開篇的“塊莖”論，被視為“遊牧”星球——賽博空間的“哲學聖經”…

拜託，可別再以為後現代主義是種很時髦的東西了，它被宣佈完蛋過很多很多次了。今天再說後現代主義，我們應該帶著懷舊的心態。所謂「懷舊」，按照剛去世的「後現代巫師」布希亞（Jean Baudrillard）的說法，不是懷念一些我們失去了的美好事物，而是懷念一些根本從來就不存在的東西。例如每一座迪士尼樂園裏的景點「南方小鎮」，那種漂亮和諧溫暖的小社區，你以為它們真的曾經在歷史上出現過嗎？不，根本沒有，它們只不過是一種「擬仿」，一種沒有原始正本的擬仿。懷舊後現代主義，你會發現它最有意思的地方正是它好像從來都不存在。幾乎每一個被人公認是後現代思想家的大師，都想和這個不榮譽的稱號劃清界線。德希達、德勒茲、傅柯甚至李歐塔，全都否認自己是「後現代主義者」。就連「最後現代」的布希亞都說：「大家該去問問『後現代』和『後現代主義』這些字眼可有任何意義，至少我覺得沒有」。…

因此，圖以載文中的“圖說”絕非真正意義上的語言行為，不可將二者同日而語。“圖說”是語言被篩選過濾和咀嚼反芻之後的“圖像表征”，在根本上不同於本真的“言說”。語言行為的最高原則是對世界的忠實“再現”，“圖說”卻是一種表現和表演。語言行為的“再現原則”是其作為命名符號的必然選項，精準的命名就是對世界的忠實再現；“圖說”的表現和表演性則是基於它的“可悅”本質，“取悅於人”是圖像表征的不二法門。 

圖像為世界命名僅止於觀者的“可信”，而“可信”並不等於“真實”，“真實”並不是圖像的終極追求。由此我們便可理解20世紀西方圖像學為什麽反覆追問“圖像再現”，這恐怕也是我們研究文學與圖像關系難以繞開的重要問題。…

 【內容提要】 名實關系是語言學史的源頭，也是延續至今的基本話題，說明為世界命名是語言符號的基本功能。語言也有不可名狀之對象，這就是無形和虛指的世界。圖像的虛指性決定了它的誘惑力和愉悅本質，並可在語言止步處為世界重新命名。於是，“可名”與“可悅”作為語言和圖像兩種符號各自之優長，使“圖以載文”的傳播方式成為可能。圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播，前提是虛化和卸載自身所承載的事理，以“輕裝”換取遊走速度是“文學圖像化”的必然選項。　　…

如是，我們就會認定洞內的影像世界也是一種生活常態，也有其存在的理由，就像長於冥思的哲學家同樣喜愛圖像藝術那樣，“虛虛實實”不過是人生的兩翼。影像世界的存在理由首先在於我們生有眼睛這個器官，沒有影像也就沒有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“觀看”不過是一種身體習性，直接和人的生理相連，具有更自然的身體適配性。由此便可引申出如下推論：相對語言這一“理性符號”而言，圖像符號距離身體更近，“觀看”之可能首先是生理機能使然。於是，相對“洞外”的理性世界而言，“洞內”的影像更是身體的直接在場。參照身體現象學的觀點，由於畫家“把他的身體借給世界”，才把世界變成繪畫…

正如波德裏亞所言，“誘惑是不可抗拒的”(19)。它的不可抗拒性就是源自“圖像空洞”之“虹吸”。在“圖像空洞”的“虹吸”中，人類的思考習慣正在逐步丟失，人類的語言能力正在慢慢萎縮。更可怕的是，這種“丟失”和“萎縮”是在不知不覺中進行的，就像青蛙跳進正在加熱的溫水中，大限將至還渾然不覺。這就是文學危機背後的“符號危機”，一種涉及人類存在的更沈重和更撓心的危機。…

可見，圖像對於語言的模仿實則是前者對後者的篩選，並以其“可悅”原則改變了前者的所指。在這一過程中，圖像只能將語言文本的某些部分圖繪在有限空間，並且只能選擇圖像可以顯現的部分，這部分當然是最具“悅目”性的表征。我們這樣分析詩畫關系並不是無事生非，只是因為這《十詠圖》右幅所摹寫的“會六老詩”屬於歷史題材敘事，以此說明“圖以載文”不過是“圖”對“文”的篩選和重置。…

與前兩個喇嘛莊相比，第三個喇嘛莊就更為隱蔽了。如果從整體論的思維出發去思考的話，第三個喇嘛莊實際上是一個自我的喇嘛莊。它不屬於蘇非舒，也不為大眾所擁有。它不在任何人的視線之下，只受自然法則與時間的干擾。一切的消長只為自己所固有，蘇非舒，孫一，大眾，都是這個喇嘛莊的包容物。甚至它可以是任何一個名字，因為喇嘛莊這個名字也是大眾行為的結果。如果沒有走進，我們不知道這個喇嘛莊的任何情形，它或者也有葡萄，但肯定不會存在葡萄架。種子隨處可見，但沒人采摘果實。沒有人在里面走動，人是外來物，人所帶來的更是外來物。它們融合在喇嘛莊中，成為它的一部分，以至於沒人分得出來，這個喇嘛莊所固有的成分在哪里。我們走進喇嘛莊之後，構成的是我們的生活。大眾尋找生活，蘇非舒尋找精神世界的夢，喇嘛莊成為了寄托。當人們闖進這個喇嘛莊之後，這個喇嘛莊便隱匿在所有人的目光之下，也暴露在所有人的目光之下。一部分流失，一部分更加完整了。

4…

2015年3月28日淩晨，《歐洲時報》官方微博發布消息稱，被譽為“20世紀最後一位詩歌巨匠”的2011年諾貝爾文學獎得主、瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆於當地時間3月27日去世，距離他84歲生日只差不到20天。

鳳凰網文化綜合路透社、美聯社等報道，詩人特朗斯特羅姆於周四在瑞典斯德哥爾摩的一家醫院病逝。諾貝爾基金會在推特上寫道，“我們非常悲傷地得知瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆於昨天去世，享年83歲”。

與特朗斯特羅姆有著60年友誼的瑞典學院院士埃斯普馬克也證實了這一消息，“是的，這是真的，我已經跟他的妻子交談過了，我很震驚。”…

“死亡與睡夢同姓，只是我們不知道它們姓什麼；

人日有一死，此即為睡夢，睡夢乃死亡的預習，死亡乃睡夢的姐妹。”

1、

公元前399年，蘇格拉底受審並被判自行選擇喝下如下兩種藥酒之一：其中一種藥酒的主要成分是罌粟花和風茄根，由希波克拉底所發明，飲下後只會讓人陷入甜美的睡夢；另一種藥酒則是由毒參（Conium maculatum）所制，喝下後必死無疑。兩種藥酒卻被特地制得無法分辨。雅典民意法庭旨在將蘇格拉底的命運交由眾神來審判。蘇格拉底於是向醫神阿斯克勒皮俄斯獻祭了一只公雞，請求祂的指引。在阿斯克勒皮俄斯的引導下，他將事先選定的藥酒一飲而盡。...…

俗世此在主義詩派（China's poetry school of worldly…

就在我們“喝茶”的日常舉動中，隱含著多麽大的荒誕！帶著病菌的“彼物”（蒼蠅飛來飛去）已破壞了滿足人自身需要的“此物”，造成了人的內在需求和客觀事物之間的矛盾；外界的壓力（有那麽多人看著我）與人的自主性又形成了另一層矛盾，其結果，由於人自身的弱和小（我不能象蒼蠅一樣飛）和外部環境的惡和劣內外相激，形成了人的荒誕處境：我不能不喝，我又舉起杯子喝了一口。一般情況下，我們可以換一杯水喝，寓有暗示性的詩中的“荒誕者”沒有，他遭到來自外物和他人的外力控制，被動地喝、喝、喝……在這樣荒唐、滑稽可笑的喜劇性情節之中隱含著多少生存之痛！其二，變形類。詩人為了更突出地表現存在的荒誕性，將人、物現象予以誇張、幻化、虛構、變形，形成荒誕不經的戲劇性情景或“故事”，揭露人的在世之在的被扭曲的狀態。如他的《眼傷》、《一天》、《什麽》、《直角四邊形》、《夢境》、《鏡屋中的飛沙》、《出門》、《夜行》、《去電腦市場上找人》、《早安》、《獨眼》。飛沙以遊戲的筆法在《門》裏寫道：…

——對當代前衛詩歌荒誕藝術元素的抽樣窺探

人的處境是荒誕的嗎？在當代中國，少數人會回答是，一些人會回答有時候是，大多數會回答不是。

“荒誕”（absurd）一詞由拉丁文“耳聾”（surdus）演變而來，原指音樂中的不協調音。用此詞來命名“人與生活的距離”⑴和人與“本源割斷了聯系”（尤奈斯庫語）⑵等的生存狀態，來揭示社會中人性淪喪、自由被限制剝奪、人被物和他人及一切異化力量支配的現實，是名符其實的。荒誕，是社會各個階層的人們在生存過程中遭遇的具有非理性的普遍心理體驗，是一種具有本體性的客觀“現象”和事實；此外，含有反常規、反邏輯、反理性向度的“荒誕”，在現代、後現代和當代哲學藝術及影視等領域，也是一種重要的、具有先鋒性的美學觀和方法論。…

第九天（9月16日）

我看過一幀契訶夫在梅裏霍沃故居的老照片，一幢林間的尖頂木板房被風雪包裹著，那種荒寒又深邃的氣息，深深把我吸引。這成為我從莫斯科向南穿過大片森林和草原前往梅裏霍沃的原故。

然而——現在，在我面前呈現的契訶夫的這個莊園，卻如同一幅展開的色彩光鮮的畫。這是一座單層的簡樸的木屋，看上去更像農舍，房間不大也不多，如今通過博物館化，內部豐富又充實，神氣活現地呈現出作家生前日常生活的景象。…

今天，如果有家雜志向自己的讀者們提出一個問題，那它這麼做的目的，就只是針對每個人都已經有所見解的某一項主題來征詢意見，所以，想借此得出什麼新東西是不太可能的。而18世紀的編輯們則更喜歡向公眾提些尚無解決辦法的問題。我也不知道這種習慣是否更為有效，但有一點可以肯定，它會更加吸引人。

不管怎麼說，反正與這種風尚相順應的是，1784年的11月，有這麼一家德國期刊，即《柏林月刊》，刊載了對一個問題的答覆。問題是：什麼是啟蒙？答覆者：康德。…

十歲以前，神在我心目中有個清晰圖像：老而憔悴，披著白紗巾，是個外表平凡的可敬婦人。她雖像人類，卻跟我夢裏的幽靈更有共同之處，一點都不像我會在街上碰見的人（土耳其語有個單字“O”的意思指“他”、“她”和“它”）。因為她出現在我眼前時是上下顛倒，稍稍偏向一邊，我幻想世界中的幽靈們在被我發覺時，羞怯地消失在背景中，她也一樣：在以某些影片和電視廣告中出現的搖擺手法拍攝周遭世界後，她的形象銳化，開始上升，達到雲霧中的恰當位置便隱沒而去。她白頭巾上的皺褶，就跟雕像和歷史課本上的插圖一樣，清晰而精細，覆蓋全身，因此我甚至看不見她的手臂或腿。每當這幽靈出現在我眼前，我便感到強大、莊嚴而崇高的神靈降臨，但奇怪的是並不覺得恐懼。我不記得曾請求她的幫助或指引。我非常清楚她對我這般人不感興趣：她只在乎窮人。…