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一、前言

 從《泥土》到《吾鄉印象》，被譽為「農村詩人」的吳晟以自己獨有的筆調寫下一首首「農村詩」，他曾說：「私底下有人向我悄悄探問，那些風起雲湧的結社造勢，怎麼不見我蹤影。……

我坦然相告，……我既無主義也無派別，只有靠雙腳踩踏田地，靠雙手握住農具。……如果必須探究我的詩作有什麼鮮明的意識，我只知每一份詩情，都是連接臺灣島嶼每一寸土地。」…

戴錦華：對這個問題我很矛盾，一方面，我認為所有加前綴稱謂的都帶有某種歧視性：青年作家、少數民族作家、女性作家，這意味著他們是某種弱勢群體。似乎我們應該給他們一些更寬容的標準，不能用統一的標準衡量他們。事實上，就女作家而言，古往今來，有太多的女人是她們自己時代最優秀的作家，無需前綴。我自己也一向反對文學藝術上的雙重標準。這算是我的文學藝術立場吧。但換一個角度，我也始終讚成女性文學的命名。感謝你舉了米蘭·昆德拉的例子，他也是我喜愛的作家——因為他的睿智和幽默。但是我一向不喜歡昆德拉塑造的女性角色。…

——解構女性主義悖論

對話嘉賓：戴錦華：北京大學教授、北京大學電影與文化研究中心主任

高興：《世界文學》主編、翻譯家

作為性別研究、女性文學研究專家，電影與文化研究學者，戴錦華一直有著超高的人氣。她還是新時期中國女性主義文化思潮的先驅和推動者，因而有“中國的蘇珊·桑塔格”之美譽。其智慧與鋒芒已成學界“傳奇”。…

五

有一種關於譯經的俗見，拖了中文舊譯的後腿：寧肯犧牲閱讀的順暢，也不要“以辭害義”。

此話乍一聽似乎有理。經書乃先知聖人傳世的啟示，套用中世紀猶太密宗（Kabbalah）學說，便是一筆一畫，每一個字母，都蘊涵著上帝創世的無窮奧秘，怎好意譯、變通或有所取舍呢？然而以西文經典譯本的實踐觀之，稍加比較，這密宗式的教條就行不通了。嚴格的直譯，須是“遣詞用字”“準確劃一”（呂振中牧師語），詞序與句式盡量照搬。但那是機器的活計，“準確”得讓人哭笑不得——盡管翻譯軟件日新月異，目前還沒法拿來譯經。…

我現在很難再重新建立“你們男人”“我們女人”的敘述模式，因為“我們女人”自身碎裂了

 你們可能會註意到，除了《簡·愛》的對話，或者包括《簡·愛》的對話當中，我近年來很少單獨去處理性別議題，或者熱衷於出席性別研究或者是女性主義研究這樣的會議。我也很久沒有以性別為單一議題撰寫我的學術論文或者學術著作。原因是我難於回答這個問題。因為幾個面向，一個面向是我個人認為我最近一直在對自己說，是時候了，該再一次地站在性別的議題當中，用女性主義者的身份去言說或者回應。但是我一再猶豫，一再延宕這個時間，是因為很多的原因，或者因為很多的層面。而這些原因就是說，也就是孫柏提出的這個問題和我不能回答這個問題的所在。…

我們今天回到那個歷史的節點上，其實是為了讓大家重新獲得那個歷史的感知和體認。35年前還沒有人去討論《簡·愛》是不是一部女性主義著作。35年前，大家認為《簡·愛》就是哥特羅曼斯，這是一種評價。今天有更刻薄的評價，說那不就是瑪麗蘇的開山之作麽?還有人說那不就是“霸道總裁愛上我”嘛!嚴肅的說法：《簡·愛》是歐洲文學史上第一部現代主義小說，西方現代主義文學的奠基之作。盡管有這樣高的評價或者那樣低的評價，它在那之前完全沒有被從女性、女性的生命、女性的生命體驗、女性在特定的歷史結構當中所可能產生的表達方式來解讀。…

 摘編自戴錦華6月6日在雨楓書館·百盛館的講座，和孫柏談《那些膽敢握筆的女人——“閣樓上的瘋女人”與性別意識》，小標題為編者所加。 

我為什麽會變成一個女性主義者…

不僅如此，在公元前330年的這次公共訴訟中，作為起訴方的埃斯基尼斯似乎也深受德謨斯提尼所建構的“事實”模式的影響。哈裏斯驚訝地發現，在起訴演說《訴科忒西豐》中，埃斯基尼斯關於腓羅克拉底和約責任問題的表述竟然與德謨斯提尼《使團辭》(公元前343年)中的模式相同，都試圖表明自己在制訂和約期間並未損害雅典盟邦，而是承擔了雅典對希臘人所負的責任，維護了其他城邦的利益。(74)這與前文所述德謨斯提尼將弗基斯因和約而致滅亡的事實歸咎於埃斯基尼斯如出一轍。可以想見，當雅典民眾普遍運用德謨斯提尼所建構的模式來認識和判斷政治事務的時候，作為德謨斯提尼政敵的埃斯基尼斯也只得服從於這一“事實”模式。…

對於德謨斯提尼所呈現的這種模式，現代學者已經意識到它所產生的誤導作用。例如，哈裏斯曾明確指出，德謨斯提尼的說法會造成我們認識上的盲區，使我們過於簡單地理解馬其頓取得希臘統治權的原因；實際情況比德謨斯提尼的說法遠為覆雜，並非所有親馬其頓派都是被腓力二世賄賂收買的政治家，而腓力二世其實也從未表現出真要摧毀雅典的意圖。(61)無論現代學者對當時歷史事實的推斷是否準確，或者現代學者對德謨斯提尼的批評是否公允，我們都不妨認為，德謨斯提尼所呈現的模式是他在某種程度上對政治“事實”進行建構的結果。這種建構的目的則在於影響當時雅典民眾的政治認知，引導民眾按照這種兩極化的模式對各位政治家的主張和立場進行歸類，而“忠實於民眾”還是“忠實於暴君(指腓力二世)”之類具有明顯道德與意識形態色彩的評價標準又很容易使民眾在兩極對立中選擇一方，摒棄另一方。…

三、模式化的“事實”呈現…

埃斯基尼斯的申辯演說有助於我們對該問題的討論。首先，埃斯基尼斯同樣強調民眾關於公民大會演說場景的集體記憶。《論使團》(On the Embassy)第12—19節敘述第一次使團之前雅典人的商議過程，(24)埃斯基尼斯指出，“你們所有人都記得”(hapantas humas…mnēmoneuein)當時公民大會的場景，同時使用第二人稱覆數的表述方式，優卑亞使節“在你們面前進行匯報”(humin apaggeilai)，弗呂儂(Phrynon)“請求你們”(edeito humōn)向腓力二世派遣使節，“你們被說服”(peisthentes d’humeis)，科忒西豐“向你們匯報”(apēggeile pros…

接下來，德謨斯提尼斥責埃斯基尼斯在斯基羅佛裏翁月16日的公民大會上以欺騙手段妨礙民眾了解“事實”，使得雅典人在最終得知腓力二世占領溫泉關的消息時，已經難以決定如何采取行動了。在這裏，德謨斯提尼特別闡發了民眾在公民大會中進行政治商議的正當程序：先要“聽取關於事實的演說”(akousai peri tōn pragmatōn)，然後商議，進而“去做認為該做的事”(prattein ho…

——以腓羅克拉底和約為例

20世紀80年代，芬利(M. I.Finley)在描述雅典民主制運作時，曾經關註過政治認知的問題，他結合古希臘社會特征，從宏觀層面上討論了政治商議和決策過程中信息的獲得與交流方式，但是對於演說在這方面的作用似乎並未給出積極評價。①隨著古希臘演說與雅典民主政治研究的深入，西方學者逐漸意識到，演說不僅是社會現實的產物，同時也在一定程度上塑造了社會現實。於是，演說本身的社會功能成為考察重點。在此趨勢影響下，赫斯克(Jon Hesk)的《欺騙與古典時期的雅典民主制》(Deception and Democracy in Classical…

近日裏，上海市委的領導正在研討：在新的形勢下，以什麽樣的“強大的精神動力”來支撐上海的建設？

今天的上海，已經面臨著一個難題有待解決。據《中國公眾城市宜居指數2006年度報告》指出，上海在國內的城市包容性排行榜上排名最後末位。該《報告》稱，“文化兼容性”是判定一個城市開放程度與宜居程度的標準之一。調查結果表明，在中國的主要城市裏，本地人對外地人的包容程度不如表面所見那麽高，城市之間包容性表現得分差異也較大。外地人對溝通、就業和就學三方面的平等性評價低於本地人。其中，在就業和就學上，外地人認為，城市的平等容納能力較低。——這樣的現實對於近年來上海一貫標榜的城市精神旗幟“海納百川”，恰是個嘲諷。…

就業面廣了，消費就跟上了，工資也水漲船高了，1930年代，上海的工資水平平均要高出北方工人近一倍，這極有利於適齡勞動人口匯集到上海這個城市， 1936年時，21歲到40歲的年輕型人口要占上海總人口的39%，41歲到60歲占20%。61歲以上僅占3.2%。這樣的人口結構，時刻準備著為這個城市不斷註入新鮮血液，這個城市就很有朝氣。當然，這也造成了上海居民在居住上的大困難，然而，在上海謀生的人卻寧願爬擱樓住亭子間，就算“螺螄殼裏做道場”也與這個城市不離不棄，因為這個城市的繁榮是各行各業的繁榮，這種繁榮給人提供機會，讓人看到希望。



（網路摘照）…

外灘“協調”“包容”，陸家嘴“自以為是”

上世紀九十年代以來，上海浦東陸家嘴發生了舉世矚目的變化。如果說，1930年代的外灘變化體現了一個時代的城市文化和城市精神，那麽，跨入二十一世紀前後的陸家嘴變化是否也能體現上海新的城市文化和城市精神？畢竟1930年代的上海已經遠去，上海需要新的城市文化和城市精神。

問題是，能從陸家嘴的發展中找到和發現今天上海的城市文化和城市精神嗎？…

街燈最初使用的是蠟燭或煤油做燃料，實際上成本很高。這些燃料價格並不低，需得人工照料，照明效果並不好，冒著黑煙，而且有異味，影響到人們的心情。馬塞爾•普魯斯特在《追憶似水年華》中寫到一種氣悶的感覺時，寫道：“就跟用了半輩子的電燈的人們聞見冒煙的油燈或者流油的蠟燭味兒時的心情一樣。”可見，在當時，街燈的質量對人們日常生活的影響非同一般。但事實上，即使是普魯斯特時代，也很少有人“用了半輩子電燈”。直到1830年前後，清潔的、無異味的煤氣燈才替代了油燈和蠟燭，而電燈作為街燈，則是更晚一些時候的事情。

 毫無疑問，街燈的誕生是近代歐洲城市文化的發展史上的一個具有轉折性意義的裏程碑。與來自天體的唯一性的光源不同，大量的街燈或其他來源的發光體，使得夜間巴黎有了另一番面貌。夜間從幽暗中顯露出來，成為一種特殊的景觀。第二帝國之後的巴黎，城市照明得到了根本性的改善。…

光影巴黎

 1874年，巴黎一小撮舉止落拓的年輕人舉辦了自己的畫展，引起輿論大嘩。這幫年輕的藝術家的作品，從題材、手法、風格，乃至他們個人的生活方式，都離經叛道，尤其是他們在處理光線和色彩等技法方面，與當時主流的油畫傳統大相徑庭。傳統的學院派繪畫從來對這些標新立異的東西不屑一顧。掌握話語權力的學院派美術有意輕視和排擠這些年輕人，在各種大型展覽上，讓他們的作品落選。作品不能入選美展，這在巴黎這樣的藝術之都，也就意味著這些藝術家將無立錐之地。如果不及早改弦更張的話，那就只能在街頭為路人、遊客畫畫肖像，聊以糊口了。…