我的許多朋友常說，以無產階級文化大革命的酷烈，大作家大作品當會出現在上山下鄉這一代。

我想這是一種誤解，因為無產階級文化大革命的文化本質是狹窄與無知，反對它的人很容易被它的本質限制，而在意識上變得與它一樣高矮肥瘦。

文學的變化，並不相對於政治的變化，“五四”新文學的倡導者，來不及有…

    又不妨說，近年評家說先鋒小說顛覆了權威話語，可是顛覆那麼枯瘦的話語

的結果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學生範文會怎麼樣呢？而且，“顛覆”

這個詞，我的感覺是還在無產階級文化大革命“造反有理”的陰影下。

    我總覺得人生需要藝術，世俗亦是如此，只是人生最好少模仿藝術。不過人

有想象力，會移情，所以將藝術移情於人生總是免不了的。

   …

    既然說到世俗，則我這樣指名道姓，與中國世俗慣例終究不合，那麼講我自

己吧。

    我的小說從八四年發表後，有些反響，但都於我的感覺不契膩，就在於我發

表過的小說回返了一些“世俗”樣貌，因為沒有“工農兵”氣，大家覺得新，於

是覺得好，我在一開始的時候說過了，中國從近代開始，“新”的意思等於“好”，

其實可能是“舊”味兒重聞，久違了才誤會了。…

    抱歉的是，對臺灣香港的小說我不熟悉，因此我在這裏講中國小說的資格是

很可懷疑的。

    在美國一本中文小說總要賣到十美金以上，有一次我在一家中文書店看到李

昂的《迷園》，二十幾美金，李昂我認識的，並且幫助過我，於是拿她的書在手

上讀。背後的老板娘不久即對別人說，大陸來的人最討厭，買嘛買不起，都是站

著看，而且特別愛看“那種”的。…

我讀小說，最怵“腔”，古人說“文章爭一起”，這“一起”若是個“腔”，不爭也罷。

你們要是問我的東西有沒有“腔”，有的，我對“腔”又這麼敏感，真是難做小說了。

一個寫家的“風格”，仿家一擁而仿，將之化解為“腔”，拉倒。…

不過“尋根文學”卻撞開了一扇門，就是世俗之門。

這扇門本來是《受戒》悄悄打開的，可是魔術般地任誰也不認為那是門。直要到一場運動，也就是“尋根文學”，才從催眠躺椅上坐起來，慌慌張張跑出去。

自此一發不可收拾。世俗之氣漫延開了，八九年前評家定義的“新寫實文學”，看來看去就是漸成氣候的世俗小說景觀。…

 後來有“尋根文學”，我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開，搞得我一副

踉踉蹌蹌的樣子。

    小說很怕有“腔”，“尋根文學”討厭在有股“尋根”腔。

    真要尋根，應該是學術的本分，小說的基本要素是想象力，哪裏耐煩尋根的

束縛？

   …

天津的馮驥才自《神鞭》以後，另有一番世俗樣貌，我得其貌在“侃”。天津人的骨子裏有股“純侃”精神，沒有四川人擺“龍門陣”的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷，天津是調侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質好多變。

侃功甚難，難在五谷雜糧都要會種會收，常常比只經營大田要聰要明。天津一地的聰明圓轉，因為在北京這個“天子”腳邊，埋沒太久了。…

《受戒》之後是陜西賈平凹由《商州初錄》開始的“商州系列”散文。平凹出身陜南鄉村，東西寫出來卻沒有農民氣，可見出身並不會帶來什麼，另外的例子是莫言。

平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說。《太白》裏拾回了世俗稱為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之後的生動，不知平凹為什麼倒惘然了。…

 八十年代開始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。

    我因為七九年才從鄉下山溝裏回到北京，忙於生計，無暇它顧，所以對七六

年後的“傷痕文學”不熟悉。有一天在朋友處翻檢舊雜誌，我從小就好像總在翻

舊書頁，忽然翻到八零年一本雜誌上的《受戒》，看後感覺如玉，心想這姓汪的

好像是個坐飛船出去又回來的早年兄弟，不然怎麼會只有世俗之眼而沒有“工農

兵”氣？…

    近幾年來，中國小說樣貌基本轉入世俗化，不少人為之痛心疾首，感覺不出這正是小說生態可能恢復正常的開始。

     說到世俗，尤其是說到中國世俗，說到小說，尤其是說到中國小說，我的感覺是，談到它們，就像一個四歲的孩子，一手牽著爹一手牽著娘在街上走，真個是爹也高來娘也高。…

中國幾十年來的封閉，當然使我這樣的人寡聞，自然也就孤陋。

記得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收獲》雜誌，見到《傾城之戀》，

讀後納悶了好幾天，心想上海真是藏龍臥虎之地，這“張愛玲”不知是躲在哪個

裏弄工廠的高手，偶然投的一篇就如此驚人。心下慚愧自己當年剛發了一篇小說，

這張愛玲不知如何冷笑呢。

於是到處打聽這張愛玲，卻沒有人知道，看過的人又都說《傾城之戀》沒有

什麼嘛，我知道話不投機，只好繼續納悶下去。幸虧不久又見到柯靈先生對張愛…

由此看來，世俗小說被兩方面看不起，一是政治正確，“新文學”大致是這個方面，等同於道德文章。我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。

另一個方面是“純文學”，等同於詩。

中國有句話叫“姥姥不疼，舅舅不愛”，意思是你這個人沒有什麽混頭兒了。

這是一個母系社會遺留下來的意思，“姥姥”是母系社會的大家長，最高權威，“舅舅”則是母系社會裏地位最高的男人。這兩種人對你沒有好看法，你還有什麽地位，還有什麽好混的？…

由此看來，世俗小說被兩方面看不起，一是政治正確，“新文學”大致是這個方面，等同於道德文章。

我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。…

說起來，我是讀“五四”新文學這一路長大的，只不過是被推到一個邊緣的角度讀，邊緣的原因我在講世俗的時候說過了，有些景觀也許倒看得更細致些。

 “五四”的文學革命，有一個與當時的提倡相反的潛意識，意思就是雖然口號提倡文字要俗白，寫起來卻是將小說詩化。

我說過，中國歷來的世俗小說，是非詩化的，《紅樓夢》是將世俗小說入詩的意識的第一部小說。《金瓶梅詞話》裏的“詞”，以及“話本”小說的“開場詩”，並非是將詩意入小說。…

不過既要講工農兵，則開始講歷史上“勞動人民的創造”，“創造”說完之後，你可以閉上眼睛等那個“當然”，“當然”之後一定是耳熟能詳的“糟粕”，一定有的，錯了管換。雖然對曹雪芹這樣的人比較客氣，加上“由於歷史的局限”，可沒有這“局限”的魅力，何來《紅樓夢》？

話說過了頭兒了就忘掉我們的時代將來也會是古代，我們也會成古人。

毛澤東對革命文藝有個說法是“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”，是多元論，這未嘗不是文藝之一種。說它限制了文藝創作，無非是說的人自己限制了自己。…

一九四九年後，整個文藝樣貌，是鄉村世俗文藝的逐步演變，《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。

從小說來看，《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原遊擊隊》、《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅巖》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《歐陽海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小說中英雄傳奇通俗演義的翻版。才子佳人的翻版則是《青春之歌》、《三家巷》、《苦鬥》等…

對於“五四”的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。

我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算

是第一次知道關於“五四”的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著

看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。

八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲

在夾壁間的人的說法。

總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你只要想想幾套關於…

 “五四”時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。

初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張“硬譯”，我是從來都沒有將他硬譯的果戈裏的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為“死靈魂”。

我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如“佛”。音譯很大程度上等於原文硬上。前面說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。…

這就說到“五四”。

我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裏有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是意大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的意大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐誌摩。

當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥，提出“文學革命”，而文學革命的其中之一項是“白話文運動”。…