（沒錯，這就是一篇論文）

在放鬆中愉悅生活，用另一隻眼睛賞玩聲色

近幾年來，「粉絲電影」異軍突起，因其投資小、回報高等特點受到眾多投資商的青睞，令電影業內外對其關注度越來越高。與此同時，「粉絲電影」本身藝術質量偏低也成為各方的共識。「不少粉絲電影無論其寬度還是深度，都開掘不夠，只靠消費偶像自身的那點魅力與人氣維繫著電影之生存，很少考慮用真誠動人的故事重構電影形象。」…

從選題上看，這些故事都還較為新穎，但是最重要的是，它們擺脫了早期獨立紀錄片趨向悲觀和低沈的風格。雖然同樣是描述普通人或邊緣人物的故事，但改變了講述故事的基調，以樂觀、明朗的風格為主，講求故事的娛樂性。客觀地說，這種創作方式並沒有超出中央電視台《生活空間》的思路，事實上，國內大多數電視台都能夠制作出同樣選題的作品。…

紀錄片領域的商業化發展傾向也很明顯：以央視為代表，以科學考古、自然探險、歷史揭秘為主的商業性紀錄片，比如《探索·發現》系列、《鄭和》、《故宮》、《新絲綢之路》等等，這些高投入、大制作的大眾化紀錄片現在已經能夠擠入黃金時間，收視率甚至超過了熱門電視劇。…

 （2）其它形式的展映活動

 自2003年以來出現了一個新的變化，曾經長期處於“地下”的獨立影像開始在不經意間走進各種官方半官方組織的影展。比如2003年3月的“雲之南人類學影像展”，主辦方是雲南省博物館和雲南大學等高校的人類學系及影視系。參展作品中既有體制內作品，也有獨立制作和學生作品。創辦於2003年12月的中國（廣州）國際紀錄片電影節自第一屆開始，獨立影像作品與其它體制作品一起參與了展映和交易。到2005年的第三屆，大會已經升格為國家廣電總局與廣東省人民政府聯合主辦，廣州市人民政府、廣東省廣播電影電視局承辦的“國家級大型文化活動”，它是中國唯一的國家級的紀錄片專業活動。在這次電影節上，獨立紀錄片作品也正常參與了展映和交易。這種變化一方面說明了獨立影像數量的增長，但另一方面也說明國家相關部門對於獨立影像的態度也正趨於寬容。…

當陶淵明"不願為五斗米向鄉里小兒折腰"時，他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言，他的心靈也沒有由此而沈寂下去，相反，回到故鄉以後，他感到是如魚得水，找到歸宿："久在樊籠里，復得返自然。"（《歸園田居》之一）他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以，他描寫了大量筆下的自然景象，包括田園風景及農事活動，有一種真正的喜悅、安寧在內。 "結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山；

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。"（《飲酒》之五）…

從一開始，中國古代文學藝術作品中出現大量的對於自然的動人描繪，並且這種描繪成為它們的重要標志和特色，這是不奇怪的。從中國哲學開始，就不存在像柏拉圖哲學那樣的對自然抱不信任的眼光。在我們的祖先眼中，自然始終是友好、可信和令人親近的，更是藝術家們從中汲取的靈感的源泉。可以自豪地說，我們先天地便從他們那里繼承了這筆優厚的財富。…

雨果（1802--1885）也曾把他熾熱的目光投向了異域的遠方。他有一本詩集《東方集》，展現了一個既野蠻又美麗、既飄散著美妙的樂聲又處處充滿惡作劇的場所。在力圖接近他的描述對象--土耳其人的努力中，他甚至采用土耳其人的那些亂力怪神的想象，甚至韻律上也接近土耳其人音樂的旋律。與已往人們描述的東方不一樣的是，他把恐怖、痛苦、醜惡也帶了進來：火焰正旺的沙漠、北極的冰山、在夜間使船只沈沒的海洋等，當然最後他不忘了說，所有這一切構成了蒼茫宇宙中的一顆渺小的星。他發出的最有力的挑戰是?quot;美"和"醜"並置起來加以對照：《巴黎聖母院》的女主人公是一位外表美麗而內心狂野的女性，而敲鐘人加西莫多正好相反--內心溫柔而外表醜陋，他的這個理論恰好是從千姿百態而又強烈對比的大自然中得到啟發和支持："萬物中的一切並非都是合乎人性的美，……醜就在美的旁邊，畸形靠著優美，粗俗藏在崇高的後面，惡與善並存，黑暗與光明相共。"（柳鳴九譯）…

蒂克（1773--1853）那部未完成的長篇小說《法郎茨·斯特恩巴爾特》，敘述了一位十六世紀的青年畫家漫遊意大利的經歷，在塑造人物和編織情節方面被認為是失敗的，但其中關於自然的描寫卻是令人難忘的，他"發明"了一種被稱之為"蒂克式"的景色，尤其代表了德國浪漫派的某些精神特點。丹麥批評家勃蘭兌斯（1842--1927）寫道："他們發現在自然蠻荒狀態中，或者當它在他們身上引起模糊的恐怖感的時候，才是最美的。黑暗和峽谷的幽暗，使心靈為之毛骨悚然、驚惶失措的孤寂，正是浪漫主義的愛好所在，而蒂克的圓月一成不變地照耀在這些景色之上，宛如舞台上一個用油紙剪成的、背後放著一盞燈籠的假月亮?quot;小說中那位遊歷的畫家斯特恩巴爾特穿著所有騎士們穿的那種"黃色的號衣"，區別在於他是有史以來最偉大的"月光騎士"。他的"月光曲"是這樣的：

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今天已經很難想象，肯定自然和重新發現自然，在當時是一場全新的革命，詩人們需要不斷地和傳統的偏見作鬥爭，卸除古典主義加在自然身上的桎梏。騷塞1774--1843）在長詩《聖女貞德》中，寫到女主人公在回答教士所說："自然只能把你引向罪惡"時，她針鋒相對地回答：

……不，神父，不！

把人們引向罪惡的不是自然；

自然是完全的恩惠，完全是愛，

完全是美！ （徐式谷譯）

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《低俗小說》不搞這一套，它不問意義，不做反思，不碰政治更不談反抗。朱爾斯殺人前的那段《聖經》念詞不是為了讓他的殺人行為合法化，同樣米婭吸毒過量的那段場景也絕沒有半點勸誡吸毒者的用意，甚至文森特走火誤殺“小黑”也被昆丁處理成一出笑料不斷的小品：文森特和朱爾斯兩人開著一輛滿是腦漿和鮮血的車子在城里遊走，為了不讓警察發現，同時也為了不給他們的朋友添加麻煩，他們必須要在40分鐘內將車子清洗干凈，這是一樁極富技術含量的活計，以至於他們不得不從總部請來一個專門的問題解決專家來指導他們作業，當兩個虎背熊腰的大漢終於把自己和車子都洗干凈之後，穿著兩件誇張的有些搞笑的T恤站在鏡頭前時，一場原本充滿血腥和恐怖的戲就被昆丁活生生改造成了幽默小品，無反思的暴力表達在這里表現得淋漓盡致。…

2.3 國家暴力VS國家暴力

湯因比說：“戰爭是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現形式。”從街頭鬥毆、黑幫火拼、宗教沖突直到戰爭，暴力行為也就達到了它頂峰。據說從有文字記載的公元前3200年到20世紀的80年代，約5000多年里共發生過14500多次戰爭，平均每年有近3次戰爭，整個人類文明史只有292年沒有發生戰爭。另一說是在人類有記載的3457年中，3230年有戰爭，只有227年是和平的。…

心理學家認為長期觀看暴力電視和電影對孩子的成長尤其不利，其負面效果主要表現在以下三個方面：

1，孩子們或許會變得對他者的疼痛和感受越發麻木；

2，孩子們或許會對周遭世界更加害怕；

3，孩子們或許會更傾向於對他者采取攻擊性的行為。⑼

上述三條指控的潛台詞仍舊是，影像中的暴力鏡頭並未如實地反映出真實世界中的暴力語法，而是通過去蔽與遮蔽，誇張與無視之間的交叠重合，建構起一個影像中的暴力世界，並反向影響觀眾對於現實暴力邏輯的理解和把握。…

2001年秋上映的《旗魚行動》（swordfish）具有令人不可思議的預言性和啟示性，在這部恐怖主義者最終勝利大逃亡的片子里，約翰•特拉沃爾塔一開場就對好萊塢混混們的智商下了斷言，他說：“你知道好萊塢的問題嗎，他們都拍爛片，難以置信的超級大爛片，我並不是唱高調的導演，成天抽大麻尋找人生意義，要挑毛病的話很容易，導演和劇本都爛透了，我說的是缺乏真實感……有時候現實生活要比電影精彩。” 約翰•特拉沃爾塔說完這段話後不久，就發生了“9.11”事件，這個具有奇想性質的恐怖襲擊事件立刻讓每一個好萊塢編導低下羞愧的頭顱，沃爾夫岡•彼得松說：“如果誰給我這麽一個劇本，說是恐怖分子劫持幾架飛機，然後撞向世貿中心的雙子塔，並攻擊五角大樓，我會作為一個荒誕不經的笑話斷然拒絕。”具有諷刺意味的是，“9.11”之後，聯邦調查局的高層竟然邀請好萊塢的編導共同研究本•拉登的未來動向。而時隔半年，本•拉登果真就像《旗魚行動》里的約翰•特拉沃爾塔那樣逍遙法外，在不知名的所在曬著太陽，一邊嘲笑美國人的無能。…

作為“專業”的理由，我們在日常世界里很少遇到“準則”，除非你遇到了法律和醫療糾紛，又或者出現在講座、課堂、布道會、官僚機構這樣的場所。準則無需太多的解釋，它就像《第二十二條軍規》，哪怕荒謬絕倫，僅僅因為它是準則，就足以堵上發問者的嘴巴。蒂利以親身經驗為例，他曾經計劃復印一些重要的十九世紀米蘭家戶資料，但是在米蘭市檔案館里，工作人員告訴他只有手持市長的授權信才能使用這些資料，當蒂利費盡周折拿到市長授權信後，工作人員仍舊拒絕了他的拍照請求：“這個小個子男人大步流星地走到窗戶旁，取出一本體積龐大的市政檔案規章，翻到其中一段，宣稱‘檔案館以外的任何人不得對檔案內容拍照’，然後將一只手放到這本厚書上，舉起另一只手，宣布：‘我必須依法辦事。’”…

人天生求理解，凡事總要問個為什麽。

 小時候我們拉住父母問為什麽天是藍的、草是綠的，弟弟的蘋果比我的大？稍大一點，我們問為什麽水會結冰，恐龍會滅絕，漂亮的女人是老虎？再往後，我們問為什麽我愛你但你不愛我，為什麽安娜·卡列尼娜要自殺，魏瑪共和國會失敗，“9·11”恐怖襲擊會發生，為什麽1850年前後世界歷史發生逆轉，曾經強盛的亞洲開始衰落而落後了千年之久的歐洲開始崛起？

 雖然問題的角度有千千萬，答復的內容也有萬萬千，但是萬變不離其宗，按照羅素在《西方哲學史》中的觀點，當人們追問“為什麽”的時候無非指以下兩種情況：我們要麽在問“這一事件是為著什麽目的而服務的？”要麽在問“是什麽樣的事前情況造成了這一事件？”羅素說，對前者的回答屬於目的論的哲學解釋，對後者的回答屬於機制論的科學解釋。…

那些生活在暴政之下不能動彈的人們，那些多少不等生活在不同暴政之下的人們，從孟姜女的遭遇中，他們認識了自己的處境；從孟姜女的痛苦中，他們認識了自己的感情，從孟姜女撞墻的舉動中，他們體驗到了自己的力量。他們身上被壓制的情緒，被放逐的憋屈，漂泊的心靈，在這個故事中得到某種程度的舒緩釋放，覺得自己在這個世界的其他地方被理解和接受。

這個故事把他們從外部世界，拉回到自己身上，積累起有關自身的體驗，發展出有關自身的某些知識，以及在某個意義上，墊高了人自己的存在。

為什麽面前的世界是存在的，人自己不是同樣存在的，而且是更重要的存在呢？

為什麽只有客觀世界是有價值的，但是人自己卻沒有價值、只有作為它的仆從呢？…

萬里長城如今被看作中國的象征，舉世聞名。對於中國人來說，有關長城還伴隨著一則淒美傳說，我們自幼耳熟能詳。在我還沒有認字時候，從一輩子不認字的祖母那里，我聽來了這個故事。

從前–孟家的葫蘆長到了姜家的地里。待葫蘆成熟打開一看，里面躺著一個粉紅的女娃娃。兩家甚是喜歡，取名"孟姜女"。孟姜女長大之後嫁給了書生萬喜良。萬喜良被征去築長城，孟姜女為他千里送寒衣。然而孟姜女未得見丈夫最後一面，萬喜良不堪勞苦已經去世，屍骨被用來築建長城。年輕女性哭著用頭去撞長城，三天三夜，長城因此而坍塌了一大截，露出萬喜良的遺骨。

祖母不擅歌吟，家中的女傭鳳香阿姨會接著唱上一段，她細柔的嗓音如泣如訴：

月兒彎彎分外明，…

愧疚是柯布揮之不去的心結。影片中除了在陽台上跳樓的那組鏡頭，其余妻子的形象，都是柯布內心愧疚的產物，是他思維的衍生物，如同第二空間里的彼得叔叔。從“現實”意義上來講，她是不存在的，她早已不在人世，不會提出任何要求，包括與丈夫長相廝守的要求。這個要求來自柯布本人，是他自身沒有盡頭的懊悔和思念。

就像羅伯特的矛盾想法構成了彼得叔叔一樣，柯布內心中的愧疚，同樣構成了這個人的世界，構成了他的生活的風景，產生了這個人生命的動力。在這個意義上，妻子又是“存在”的，她轉化為柯布真實的心理能量。那些不了解柯布的人，不會看見他的這個愧疚，也不知道由此而帶來的危險，但是阿里亞德莉知道，他的老搭檔亞瑟也知道，觀眾在一旁也看得清清楚楚。柯布生命一朝尚在，這種思念和愧疚便同在。他的妻子不是被囚禁在第四層，而是柯布只能將她放在這個最深的地方。…

一、領跑者

在剛出爐的奧斯卡獎中，這部《盜夢空間》(Inception，2010)被放到一個不甚起眼的位置。然而，若說是能夠在電影史上作為某個階段的標志，讓未來的人們反復談論和產生影響，應該說，這部影片超過了那些獲大獎的任何一部影片。這並不是說那些獲獎者不夠格，而是說一般人們還沒有準備好如何接受這樣的領跑，包括奧斯卡的評委們。

我指的不僅是它的混合形態。在它穿越現實與幻想、意識與無意識、人間與魅影的同時，它也打破了一般電影類型的劃分。有批評說，該片將許多時間浪費在了介紹夢空間的“說明書”上，不像一個純粹的電影，這個說法有一定道理。然而換一個角度看，也許這正是這部影片的一個特點。…