中國電影在當下電影消費的供需關系中，供給嚴重滯後於消費需求，電影的內容生產處於類型突圍、倫理松動、想象力突破的幾個關鍵要素的挑戰和機遇並存的時期。下面，我試圖提示幾個看似混亂相處，其實包涵著多元性前行的基本信號。

一、文化更替與敘事傳統

中國電影內容的突破，正處於將中國自身傳統文化的資源庫和外來的資源庫用一種忘記主體、忘記東西方二元的方式，進入一個和諧相處、把一切人生成長的經驗看作平等重要的狀態，在年輕族群跨文化成長背景的熔爐裏促成真正有效的化學反應。這裏不再需要中體或西體的無端困擾，也無須刻意討論“民族的”還是“國際的”這類虛設焦慮。用這種方式展開的中國電影內容生產，才有可能把中國的文化看成人類共享資源進行過濾與提升，把中國的文化資源變成人類共同接納的想象力需求。

比如，二〇一五年的《捉妖記》明明帶著強烈的好萊塢動畫創作的類型經驗，以及視覺美學和價值觀，卻非常輕松地改造了聊齋系統中，建構於人和鬼（妖）的二元主體之間那種禁忌/欲望的強烈幻想和規訓。在《捉妖記》中，這兩個存在體系變得更具有現代的討論旨趣。同樣在一個看來更為吊詭的案例中，《戰狼》中美國動作類型的概念輕松地融入了一部帶有強烈國族訴求的中國主旋律創作，但是關於一個“戰士”的基本個人呈現又帶有普世化通俗敘事的訴求。也就是在這類電影裏，在自己的國家政治經驗並沒有更替的現實面前，我們共同提供了一個虛構的、更為符合普世價值的意識形態結構。

當然，中國電影內容生產的類型突破還是要依賴中國文化自身強大的敘事傳統、敘事體驗及其受眾，比如《捉妖記》、《大聖歸來》、《尋龍訣》，我們用新的產業標準制作了深深扎根在傳統敘事資源中的作品，這將促使我們深刻領悟原創、IP或者文化傳統之消費慣性的微妙關系。同時，也促使我們更深刻地領悟文化更替的真正有效時刻，都發生在對自身經典性的重新理解和表述，以及對這種理解和表述的接受過程中。

二、叠代的觀眾與尷尬的環境

中國電影內容生產的創新中另一關鍵性的突破，或說更為直接地與騷動和狂熱構形的現實關聯的方式，在於我們從現實中尋求到“人”的新的質地和弧光——可以狂歡之“輕”，或者說倫理松動後的新鮮人物。這種新鮮人物一方面表現為新生代演員迅速崛起吸引觀眾（我不喜歡以偏見的態度把這種現象描述為“粉絲電影”，如果存在一個不帶偏見的“粉絲經濟”的話，那麽自有了英雄和“角兒”的時代就有了“粉絲經濟”），另一方面其實是我們現實的欲望體驗和倫理需求早已經在主流觀影人群中叠代，觀眾的叠代促使了中國電影內容供給的必然叠代。

恰恰在這種叠代關系中，中國電影重新找到了面對現實經驗進行虛構的入口，也就是新一代創作人把自己的人生經驗直接轉換為有強烈自我表述傾向的人物。這一點從幾年前的《失戀三十三天》就開始，從“我就喜歡北京的小夜晚”就指向了基本感知和表達的叠代性。也正是在人物塑造的叠代邏輯中，我們也開始摸索大的時代回溯性的表達可能，譬如《中國合夥人》這類電影的成功。我們開始帶著強烈興趣去尋找人物的新設定。這些“新”，需要一個現實的對應性，也因此促進了中國電影直接處理現實能力的提升。塑造新人，人物帶動戲劇改造，人物帶出倫理更新，這點在二〇一五年的一個典型代表是《滾蛋吧！腫瘤君》。當然在《戰狼》中也可以看到這個影子，在《烈日灼心》中則以吊詭的形式存在著。

在中國倫理的叠代性沖擊中，倫理的松動以及倫理轉型期的失範，給中國電影在傳播過程中帶來的尷尬體驗是，很多內容明顯沖擊了基本傳播倫理的心理預設，造成了一些受眾的不適。那些在票房上獲得巨大成功的神經喜劇，多少都在一定的價值觀和倫理觀（當然也都會被轉換成一種審美趣味的討論）上受到指責。這些討論或者批評對於成人世界而言是正常的多元交鋒的過程，但是由於我們的電影傳播環境沒有足夠的分級制度的保證，很多電影不得不面對直接傳遞給未成年觀影人群的尷尬。這一方面來自制片、放映環節的自律性缺失，另一方面也來源於觀影人群自身的倫理性建構缺失。

這種狀況集中呈現於喜劇類型中，一方面因為喜劇提供了有效的宣泄形式，另一方面也因為中國電影在恐懼和視效震撼的快感供給方面還存在著嚴重不足。可以想見，以喜劇演員為主導的喜劇電影產品的供給增加、品牌化運作的增加，會成為一個時期內電影生產的重要現象。這些在二〇一五年已經呈現出足夠清晰的圖景。從《泰冏》、《分手大師》的一線藝人發力，到二〇一五年《煎餅俠》、《港囧》、《夏洛特煩惱》各自爭艷，網絡劇明星、劇場明星一起成為票房大贏家。這類產品在經濟上的巨大盈利性質，會吸引更多資本和潛在團隊加入其中。這種情況一方面會加深倫理構造運作的緩慢、滯後與巨額票房產出形成的緊繃關系；另一方面也一定會呈現出一種表面上看似是“物極必反”的規律，實則因激烈競爭而促使喜劇產能升級改造的未來可能性。我們的喜劇能力提高，在倫理上適合全家觀賞的喜劇產品的供應能力提高，才可能讓具有中國特色的“綜藝電影”這類“應急措施”失效。

三、世界想象、消費分層與互聯網經濟新規則

這些年來，中國電影開始更為直接地處理中國作為GDP世界排名第二的存在，一種國族在世界版圖中的新位置。中國電影人無論親近或者接納何種立場，都必須面對這個問題。這個問題開始讓中國內地與港台的位置關系，與周邊國家和地區的位置關系，都產生了很大改變；也產生了把中國故事放置於世界風景中的強烈需求——如果中國故事不能夠產生足夠有效的吸引力，那麽世界風景也成為無用的噱頭。

二〇一五年最後一天正式上映的《唐人街•探案》非常明顯地呈現出了這個特質。因為電影政策的緣故，境內商業類型化偵探劇的生產還帶有很大的難度（國內的涉案題材都還不是真正類型化敘事的作品，當然今後在這個方向肯定有突圍性作品的誕生）。在這部只能將故事放置在境外的電影中，實現了偵探這種角色的創作。而在這部電影中，泰國也進一步被轉換為強烈的“中國周邊”的敘事背景，把華人世界這一合理描述呈現在影像上，從而實現了中國故事與異域文化元素的有效結合。這個信號還帶來了另外一種征兆：那些只把異域看作景觀的電影基本失效甚至全然失敗；那些把一個或一些中國明星放置在一個景觀化的異域，展開一場似是而非的僵硬愛情的操作模式受到了迎頭痛擊。這非常明確地呈現出，中國觀眾對於可以帶入的故事的需求，遠遠超過對景觀化的異域的需求。外部世界如果是我們可以去見證甚至是可以去消費和購買的目標物和經驗體的時候，其本身就不可能成為一種奇觀化的傳播品。