將傳統中國服，加上西方設計，配合得好的店鋪並不多，“源”是佼佼者了。

店內裝飾得古色古香，又有點似五十年代的Art Deco味道。

主要做女人的長衫，有很多種高級的布料選擇。

到了秋涼，可買陳設的一件俗稱魚膠綢的香雲紗為料子的長衫穿。

我的長衫一向是給胡師傅做的，但是內衣則在“源”訂制，先度身，領口要比長衫的高一點，才不會被遮領。

這件旗袍做得真不錯，出席晚宴，比什麽歐洲名牌更矚目。（圖）…

不到新界，遠不知道香港也培植靈芝，開在上水金錢村，地方廣闊幽靜。

這個叫“半島創意”的農場，廠房幹凈新穎。

經過一堆堆的無汙染木糠，都是用來培養靈芝的，每天撒無金屬汙染的地下水發酵，三十天後再加入有機肥料，才能運用。

這時還要把木糠放近最新式的機器中殺菌。

消毒後的木糠分裝入栽培包中，再撒上靈芝菌後，塞上樽塞。

約二十天後打開樽塞，待八至十個星期，便長出成形的靈芝來。…

去新界上水金錢村翠路，就會看到十號這塊牌子。

躲在裏面，有一個很大的養鯉場，由魏文輝創辦，在旺角和廣州各有門市，他是香港錦鯉業者協會創會會長。

占地六萬多尺，共有三十多個魚池，裏面養的全是錦鯉。售價由港幣八十元至六千五百元，豐儉由人。

右上圖最貴的這一條三尺長，頭頂有一點紅，稱為“丸點昭和”，要賣到十二萬港幣。我喜歡這一尾全條金色的，也有三尺多長，賣八萬元。

園裏設有“魚酒店”，幫人寄養錦鯉，費用以一年計，每一條一千元。

有魚酒店當然有魚餐廳，這裏賣的魚食物林林種種。…

金魚市場位於旺角界限街，從清晨五點開到七點半左右，天一亮，就散了。

看到界限街小園地這塊牌子，就能找到　集的小販。

這裏可以看到一切有關養魚的東西，大小金魚缸。水缸中的水草、各種殺蟲消毒用品、餵魚的紅蟲。大袋小袋的透明塑膠袋中裝著各式各種的魚，任君選擇，價錢便宜得令人不能置信。

因為摸黑，魚要用手電筒照著，仔細觀察購買，如果你自己沒帶手電筒，小販也會借你。

有一個很奇怪的用具，原來是隔開大肚魚生小魚的格子，真是有人想到，就有人發明出來。用這個格子，小魚就不會分散。

地址：九龍太子界限街與大坑東街交界

一箱箱的蘋果和橙，都是便宜得不可置信，多數是美國和澳洲運來的，至於ENZA蘋果，此名只有紐西蘭產的才可以用，把這幾個羅馬字母拆開就知道道理，ENZA是Eat New Zealand Apple的縮寫。

除了水果，果欄中也賣甘蔗，十尺長一束一束，六十五塊一束，一束有十一支。

木瓜在牌子上寫著夏威夷的字眼，但多數是馬來西亞種的，用的是夏威夷木瓜的種子罷了。但土壤不同，沒有夏威夷木瓜的香味。

葡萄的種類極多，由澳洲運來，分無核和有核的，如果你看到有淺黃綠色的Sultana牌子的葡萄，即刻買下，它最甜，是我的經驗。…

王樹生家祖祖輩輩都是農民，老實巴交的只知道和土地打交道。到了王樹生這一輩，情況有了改變。從小王樹生就討厭勞作，不是他父親的棍子打到屁股跟頭了，他絕不會自覺自願地去田裏。到十八歲的時候，王樹生已是村裏小有名氣的二流子了，熱衷於半夜三更蹲在別人房下聽房，第二天隨便往哪兒一站，就有人圍上來，樹生，昨晚又聽什麽好戲了，給我們學學。得承認，王樹生的記憶力真是好，模仿力尤其強。凡是隔夜幹過一把的夫妻第二天看見王樹生都有點心虛，天知道昨晚後者是否光臨了他們的窗下。

王樹生二十歲那年，村東頭白白胖胖的劉寡婦看上了他那一身精肉，三天兩頭給他留著門。這天天剛擦黑，王樹生就興沖沖地出門了，誰知道這一去就是四年。在劉寡婦的床上，他被國民黨抓了壯丁。第一次上前線，槍還沒摸熱，轉眼間就成了八路軍的俘虜，緊接著受了一番教育後換了一身軍裝又上了前線。…

中國比較徹底的地緣經濟思維是在後冷戰時代深度參與全球生產方式的過程中形成的。在全球生產時代，跨國公司成為全球化的主要推手，它們主導的企業內部貿易不斷蠶食傳統的產業間貿易。[33]在這種新的經濟形態中，民族國家的利益邊界與以前相比變得模糊，出現了更多的利益交叉。隨著參與國際分工的程度大大加深，中國看待對外經濟合作的觀點變得日益開放，相信各國之間的利益沖突可以通過經濟合作來化解。[34]在後冷戰時代，用地緣政治手段幹涉地域經濟合作變得很不合理。不論一個國家的政治體制如何，只要參與地域經濟合作，市場都會進一步擴大。這種經濟合



作帶來的互補超越政治體制和意識形態的限制。…

因為就像自然需要哲學家一樣，它也需要藝術家，為了一種形而上的目標，即為了它的真正的自我神化，藉此它終於把自己設立為純粹的、完成了的形成物，一種它在自己生成的動蕩中從未得以清晰地看見的東西——所以也是為了它的自我認識。歌德曾經意味深長地提醒我們，對於自然來說，它的一切嘗試有多大效果，全要看藝術家在多大程度上終於猜出了它的結結巴巴的話語，在半途上截住它，替它表達出了它的嘗試的真正意圖。有一回他如此宣告：“我常常說，並且仍將不斷重申，世界爭執和人類爭執的causafinalis(第一因)是戲劇詩藝。若非如此，原料就絕對派不上用場了。”……惟有在今日的或者正在來臨的誕生中，一旦我們上升到了哲學家、藝術家和聖徒的那些最高等級，我們的愛和恨的新目標便也將向我們顯現，——那時我們便有了我們的使命和我們的義務領域，我們的恨和我們的愛。因為我們知道文化是什麽。…

有兩種很不相同的歡快。真正的思想家永遠使人歡欣鼓舞，不管他所表達的是他的嚴肅還是他的玩笑，是他的人性的洞見還是他的神性的寬容；沒有陰郁的表情，顫抖的雙手，噙淚的眼睛，而是明確而單純，勇敢而有力，也許帶一些強硬的騎士風度，但始終是作為一個勝利者。而使人最深刻最發自內心地歡欣鼓舞的事情就是，看見一位得勝的神站在被他打敗的所有巨怪旁邊。…

我的朋友，你們信仰酒神音樂，你們也知道悲劇對於我們意味著什麽。在悲劇中，我們有從音樂中再生的悲劇神話，而在悲劇神話中，你們可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！但是，對於我們大家來說，最痛苦的事情就是——長期貶謫，因此之故，德國的創造精神離鄉背井，在服侍險惡小人中度日。你們是明白這話的，正如你們也終將明白我的希望。

二十五、…

那麽，神話指示出這種生活，是為了在我們面前美化它嗎？倘若不是，我們看到這些形象時所感到的審美快感究竟何在呢？我問的是審美快感，不過我也很清楚，許多這類形象此外間或還能喚起一種道德快感，例如表現為憐憫或慶幸道義勝利的形式。但是，誰僅僅從這些道德根源推導出悲劇效果，如同美學中長期以來流行的那樣，但願他不要以為他因此為藝術做了點什麽。藝術首先必須要求在自身範圍內的純潔性。為了說明悲劇神話，第一個要求便是在純粹審美領域內尋找它特有的快感，而不可侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類的領域。那麽，醜與不和諧，悲劇神話的內容，如何能激起審美的快感呢？…

二十四、在音樂悲劇所特有的藝術效果中，我們要強調日神幻景，憑借它，我們可以得免於直接同酒神音樂成為一體，而我們的音樂興奮則能夠在日神領域中，依靠移動於其間的一個可見的中間世界得到宣泄。可是，我們以為自己看到，正是通過這種宣泄，劇情的中間世界以及整個戲劇才由裏向外地變得清晰可見，明白易懂，達到其他一切日神藝術不可企及的程度。所以，當我們看到這個中間世界仿佛借音樂的精神輕盈升舉，便不得不承認，它的力量獲得了最大提高，因而無論日神藝術還是酒神藝術，都在日神和酒神的兄弟聯盟中達到了自己的最高目的。…

我知道，現在我必須引導專心致志的朋友登上一個獨立憑眺的高地，在那裏他只有少許夥伴，我要勉勵他道，讓我們緊跟我們光輝的向導希臘人。為了澄清我們的美學認識，我們迄今已經向他們借來了兩位神靈形象，其中每位統轄著一個單獨的藝術領域，而且憑借希臘悲劇，我們預感到了它們的互相接觸和鼓舞。在我們看來，這兩種藝術原動力引人註目地彼此扯裂，導致了希臘悲劇的衰亡。希臘民族性格的蛻化變質與希臘悲劇的衰亡鍥合如一，促使我們嚴肅地深思，藝術與民族、神話與風俗、悲劇與國家在其根柢上是如何必然和緊密地連理共生。悲劇的衰亡同時即是神話的衰亡。在此之前，希臘人本能地要把一切經歷立即同他們的神話聯系起來，甚至僅僅通過這種聯系來理解它們。…

二十三、誰想準確地檢驗一下，他是屬於真正審美的聽眾，還是屬於蘇格拉底式批評家之列，就只須坦率地自問欣賞舞台上表演的奇跡時有何感覺：他是覺得他那要求嚴格心理因果關系的歷史意識受到了侮辱呢，還是以友好的讓步態度把奇跡當做孩子可以理解而於他頗為疏遠的現象加以容忍，抑或他別有感受。他可以據此衡量，一般來說他有多大能力理解作為濃縮的世界圖景的神話，而作為現象的縮寫，神話是不能缺少奇跡的。…

在極樂之海的起伏浪潮裏，在大氣之波的喧囂聲響裏，在宇宙呼吸的飄搖大全裏——沈溺——淹沒——無意識——最高的狂喜！

那麽，讓我們根據真正審美聽眾的經驗，來想像一下悲劇藝術家本人：他如何像一位多產的個體化之神創造著他的人物形象，在這個意義上他的作品很難看做“對自然的模仿”；但是，而後他的強大酒神沖動又如何吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂。當然，關於這重返原始家園，關於悲劇中兩位藝術神靈的兄弟聯盟，關於聽眾的日神興奮和酒神興奮，我們的美學家都不能讚一詞，相反，他們不厭其煩地贅述英雄同命運的鬥爭，世界道德秩序的勝利，悲劇所起的感情宣泄作用，把這些當做真正的悲劇因素。這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。…

然而，畢竟可以肯定地說，這裏描述的過程只是一種壯麗的外觀，即前面提到的日神幻景，我們借它的作用得以緩和酒神的滿溢和過度。音樂對於戲劇的關系在本質上當然是相反的關系：音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個別化的影像。旋律線索與人物生動形象的一致，和聲與人物性格關系的一致，是一種對立意義上的一致，如同我們在觀看音樂悲劇時可以感覺到的那樣。…

這裏，在我們最高的音樂興奮和音樂之間，插入了悲劇神話和悲劇英雄，它們實質上不過是惟有音樂才能直接表達的那最普遍事實的譬喻。但是，倘若我們作為純粹酒神式生靈來感受，神話作為譬喻就完全不知不覺地停留在我們身旁，一刻也不會妨礙我們傾聽universaliaanterem(先於事物的普遍性)的回響。但這裏終究爆發了日神的力量，用幸福幻景的靈藥使幾乎崩潰的個人得到覆原。我們仿佛突然又看見特裏斯坦，他怔怔地黯然自問：“這是老一套了，它為何要喚醒我？”從前我們聽來像是從存在心中發出的一聲深沈嘆息的東西，現在卻只欲告訴我們，大海是如何寂寞空曠。…

悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，所以，在希臘人那裏一如在我們這裏，它直接使音樂臻於完成，但它隨後又在其旁安排了悲劇神話和悲劇英雄，悲劇英雄像提坦力士那樣背負起整個酒神世界，從而卸除了我們的負擔。另一方面，它又通過同一悲劇神話，借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望中解脫出來，並且親手指點，提示一種別樣的存在和一種更高的快樂，戰鬥的英雄已經通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，充滿預感地為之做好了準備。…

誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神覆活的信念，因為憑借這信念，我們才有希望用音樂的聖火更新和凈化德國精神。否則我們該指望什麽東西，在今日文化的雕敝荒蕪之中，能夠喚起對未來的任何令人欣慰的期待呢？我們徒然尋覓一顆茁壯的根苗，一角肥沃的土地，但到處是塵埃，沙礫，枯枝，朽木。在這裏，一位絕望的孤獨者倘要替自己選擇一個象征，沒有比丟勒丟勒(AlbrechtDürer，1471-1528)，文藝覆興時期德國最重要的畫家。

銅版畫《騎士、死神和魔鬼》是他的代表作之一。所描繪的那個與死神和魔鬼做伴的騎士更合適的了，他身披鐵甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侶幹擾，盡管毫無希望，依然獨自一人，帶著駿馬彪犬，踏上恐怖的征途。我們的叔本華就是這樣一個丟勒筆下的騎土，他毫無希望，卻依然尋求真理。現在找不到他這樣的人了。…

我們再來回憶一下，出自同一源頭的德國哲學精神，靠了康德和叔本華，如何造成一種可能，通過證明科學蘇格拉底主義的界限，來摧毀它的洋洋自得的生活樂趣；又如何通過這一證明，引出了一種無限深刻和嚴肅的倫理觀和藝術觀，它可以直接命名為酒神智慧。德國音樂和德國哲學的統一，這奧妙除了向我們指出一種惟有從希臘先例約略領悟其內容的新生活方式，又指出了什麼呢？因為對於站在兩種不同生活方式的分界線上的我們來說，希臘楷模還保持著無可估量的價值，一切轉變和鬥爭也在其中顯現為經典的富有啟示的形式。不過，我們好像是按照相反的順序經歷著類似於希臘人的各重大主要時代，例如，現在似乎是在從亞歷山大時代倒退到悲劇時代。同時，我們還感到，在外來入侵勢力迫使德國精神長期在一種絕望的野蠻形式中生存，經受他們的形式的奴役之後，悲劇時代的誕生似乎僅意味著德國精神返回自身，幸運地重新發現自身。現在，在它歸鄉之後，終於可以在一切民族面前高視闊步，無須羅馬文明的牽領，向著它生命的源頭走去了。它只須善於堅定地向一個民族即希臘人學習 ，一般來說，能夠向希臘人學習…