在半明不暗的火光中， 

你那纖巧的雙手我渴望一見，

它們散發橡木和玫瑰的味兒，

也有死亡的氣息。古老的冬天。

鳥兒尋找谷粒，

轉眼間披上雪花，

於是就有這樣的話：…

至於網路犯罪事件的頻仍，與其單只依靠科技和倫理作為一種雙管齊下的防堵美學，或靜待犯例的積累和輿論緩慢形成共識，針對犯罪情境加以脈絡化處理而試圖防杜，不如採取艾絲特．戴森（Esther Dyson）在《版本 2.0》（Release 2.0: A Design for Living in the Digital Age）一書中對數位犯罪、隱私侵犯所作出的建議，以營利或非營利的商業機制（如 TRUSTe 和 P3）、小眾社群與公眾之眼的彼此監督與聯合規範機制（戴森，1998），以及網路立法與網路教育同時進行的多管齊下方式，或許更能打造一個自由平等的網絡地景，而非重新複製另一個國家機器式的新興霸權。 

參考書目

Baudrillard, Jean. (1983) Simulations. New York: Semiotext(e). Baudrillard, Jean. (1988) “The Ecstasy of…

當然狀況並不一定如布希亞想像的那麼悲觀，資訊與符號也未必 已經完全被掏空了他己身的意義，經典和文學的描述技巧與其所能企  及的深度，仍然有電子科技所未能及的長處。米樂就認為：「文學作   品好比網際網路銀河中的黑洞。由於網際網路有文學作品以及具文學  性的作品存在，它不能被視為是一種透明的電子公路系統，可以讓資  訊像公開的秘密，自由不羈的穿梭其間、毫無障礙。事實上，任何符  號系統或文本，甚至是清澈見底、最為科學的資料，都有或許可稱之  為文學的或修辭的成分。這種成分使資訊的轉換有了阻礙」（米樂， 1995：86），具隱喻和不透明性的文學性，被認為是資訊高速公路上，阻止媒體內爆及資訊無限繁殖近身的護身符和路障，因為文學或修辭  的成分，使解讀無法純淨的全然還歸原意，資訊或多或少也經由文字  的再化妝與修辭背後所具有的曖昧性，成為一種不全然猥褻、也不全  然透明可及的數位黑洞。…

這個世界想要藉著變得稚氣，來讓我們相信，成人住在另外的地方，而且要遮掩起事實──就是說，真正的稚氣散落於各個角落，也就是成人來到此地，上演稚氣的戲碼，好來孵化自身的稚氣（布希亞，1998：35-36）。

其實成人自身的稚氣也正在每一個人身上，可是狄斯奈樂園卻藉  著群眾的溫暖與柔情，和外部絕對孤寂的停車場所對比出來的效應， 及夢想所營造出的「膺品幻境」，來使成人相信，稚氣不是四處皆有， 所以成人必須到這裡來餵養稚氣的想像。而「這個凍結的、孩童般的  世界之所以被建立」，恰恰也正是被「一個本身即是被冷凍住的人所  想望與實現— 華特‧狄斯奈（Walt Disney）就在攝氏一百八十度的地底，等待復生」（布希亞，1998：34-35）。

馬克．史洛卡（Mark Slouka）在《虛擬入侵》（War of the Worlds:…

五、科技倫理作為世紀末救贖的神祇的迷思：暫時性的結論

擬像和超真實作為後現代千高原中的存在條件，如果已經開始腐蝕真實界，如果複本（copy）已經漸漸取代原件（original），我們究竟有多少成份，已經成為人機合體？而在這種虛擬科技高速發展的時   代，如果我們的官覺都為虛擬的頭盔、手套所取代16，甚至連人類的  意識都可以下載（ download）到隨取記憶體（ random access memory） 中17，以保持某種程度的靈魂不朽（史洛卡，1998：25），那麼這種精神的永生，又反映了什麼危機？這種以科技抹除死亡焦慮的「科技基   督」心態，只一心想成為「年輕的神祇」，而過度樂觀的評估科技落  差所帶來的地域政治，是否會無視於不想居住在數位蜂巢中的數位遊民（digital homeless），而使這些沒有網路帳號的 PONAs（people of no…

你低下了頭，凝眸注視我

身著一件素白的衣裙，

左肩下襟懷敞開

微露你的酥胸。

一束光芒沐浴著我，

悠悠顫栗，流蕩在你光裸的臂彎。

我重新見到了你。

多麽含糊、急促，你的言語，…

相同的光把我關進

黑暗的中心，

我想逃但徒勞無用。

有時一個小孩在那兒歌唱，

那不是我的歌聲；空間很小，

死去的天使在微笑。

我被粉碎，那是對大地的愛，

這愛深沈，盡管它能使水…

吃了如許的棗，我兒時特別敬畏的棗樹上懸著的棗，它枝條上的刺仍是那麽鋒利，怒直或微彎的執著護守著孕育新生命的果實。然以我現在的高度可以立地采摘它，心態便平和得多了。王海村種植果樹是始於明末清初，是村民們從遠方移民至此開始的，許多棗樹都有百年歲高齡。



王冠宇先生說可以把它做成小提琴的部件，會助小提琴獲得非常好的音質。棗樹還呈現一種駭人的堅韌，它也要遭受橡膠樹那樣的切膚之疼，俗稱“加棗”。“加棗”的辦法是在棗樹開花之際，用木鋸將棗樹臨地二尺的地方圓周鋸它一圈，使棗樹葉子光合作用的營養保留在枝幹而不能傳輸到根系，這樣便使棗花有足夠的營養支持它座果，棗樹就能結滿棗子。…

如果說動情-影像因為空間的局促，不具備拓展的餘地的話，那麽動作-影像便是完全憑借實在的空間來思考問題了。



德勒茲對此說道: “質性與力量不再展現在任意空間裏，也不再盤踞於原貌世界中，而直接就在由地理、歷史、社會等因素下決定的確定時空裏生成; 動情力與衝動也只能體現在用感動與激…

當時的海外華人主要是通過上海文化來觀察中國的，因為他們認為上海是新文化運動的發源地，代表了當時新的文化潮流和社會觀念。當時的海外華人是這樣看待當時的中國公共知識分子的，他們認為這些知識分子群體迅速分化，很大一部分在急劇的社會動蕩中迅速黨派化，知識分子的政治色彩變得非常明顯。



當時社會的基本狀況是共產黨與國民黨的競爭。從另外一個角度來看，辛亥革命以後的中國危機激蕩起海外華人的民族主義情緒，這與孫中山的三民主義、以及當時反侵略反封建的整個社會風尚有關係。在這個階段出現了“愛國華僑”這樣一個具有政治色彩的稱謂，這些愛國華僑希望中國能夠富強起來，抵制外國殖民勢力的侵略。但是這些知識分子不是一個抽象的概念，而是處身在具體的海外華人社會中的，他們的社會實踐工作，包括他們為支援中國的努力而進行的活動，都遭到了當地政府的監控，他們的民族情緒也不得不有所保留，部分華人甚至為此而被逮捕和殺害。…

公共知識分子的討論是近年來知識界的一個熱點。但是，大陸知識分子對這個問題的研究都是從一個本土視角出發。我想從另一個角度來談談看法，就是海外的公共知識分子如何觀察中國社會的變遷，這也許可以為公共知識分子開辟一個新的論域。



海外華人對公共知識分子自然有他們約定俗成的理解和定義。雖然他們旅居或定居在其他的國家，但是血濃於水，這些海外知識分子並未放棄對自身文化傳統的關注，相反地，作為知識分子他們有著傳統的“士志於道”的憂患意識，認為中國文化是無法割捨的內化到血脈的根性，因此中國的現狀與命運就成了他們精神維系所在。…

昨日晚間，讀陳東東在《收獲》上發表的紐約隨筆，有大家風範。和友人聊及年中紹興之行，找出胡雲翼選注的宋詞來讀。陸遊的釵頭鳳，蘇軾的江城子。還是那句老話，生離死別都叫古人寫盡。

夜涼如水，這也是一句老話了。

天氣挺暖和，能見度很高。陽光直接照到床上，尋思著以後晚上要把墨鏡放在床頭。

下午去附近的公園，一個嗓子很好聽的婦女唱歌拉手風琴。那些文革以前流行的各國歌曲。在她邊上的一張椅子上閑坐，看那些高高在上的風箏和在雲層中穿過的客機。如果要選我見過的世上最美的園林，那就是彼得堡郊外芬蘭灣旁的夏宮。…

1 從前有人戴口罩進商店搶錢，現在人人戴口罩進商店花錢。匆匆進去，匆匆出來，情況卻是一樣。



2 我說我戴口罩在隔間裏唱歌好了，KTV還是不願意營業。





3 某水果鋪大喇叭在唱：後面的女孩快站開，快站開，快站開，請妳站到三公尺外........。調子怎麼那麼熟？原來是把那首“對面的女孩看過來”改了詞，宣傳“安全距離”。



4 我心裏想起另一首歌，童安格的“其實你不懂我的心”————怕自己不能承擔妳的深情，所以不敢靠你太近。





5…

1

就像你手中一朵不真實的花

有不盡的舞蹈的和諧融洽，

你有花園中難以描述的靜謐

月光和神秘在此揮灑。

2

 …

表演者吟誦的文本，是湯皇珍為尤里西斯返鄉之旅所作的文字與《我去旅行》作品中出現過的斷簡殘篇混合交織，而成為表演者的劇本。這些書寫有的是日記文體（或者真為湯皇珍的日記），穿插在描述尤里西斯的句子中，而產生一種上句不接下句的跳躍與斷裂：「沒有返鄉／沒有尤里西斯沒有消逝的世界／令人無法／承受／ 墓誌銘第二場景有一顆拔下的大臼齒被收置在存放舊式底片的黑盒內

⋯⋯」；有的話語以不同人稱記敘尤里西斯，或者假借尤里西斯之口，話語中充滿詩意和哲理：「沒有死／沒有返家的迫切／沒有意圖的必然／沒有尋求意義的必要⋯⋯」



顯而易見地，這是湯皇珍藉由尤里西斯之旅思索死亡、記憶與返鄉意義的另類書寫，即使文句在脈絡上並不一致，有些話語也未必具有意義，…

很巧的一件事。去年的秋天，我去黃河壺口瀑布的路途中，曾到吉首呂梁山上閻錫山的抗日指揮所摘棗子吃，那是山西大棗，懸在黃河的濤音里，吃起來仿佛是有積澱於歲月深處的醇甜。我記得摘棗把棗樹枝都折斷了，那是一份急切，同去的是臨汾筆會的一幫散文家。今年的秋天，我又來到棗園摘棗，是隨著內畫家王冠宇先生到他的老家河北省橫水市阜城縣霞口鎮王海村，著名抗日小說《平原槍聲》的平原就是這一帶。果然，平原闊大啊，東去300公里是渤海灣，西去300公里是太行山，大運河、滏陽河則南北向悠悠從中流過。…

蘇德諾的老師在教他爵士樂時，給了他一個標準聲音列表（比如爵士樂和弦音階等），隨後蘇德諾融入了不斷擴展的技巧性曲目。簡而言之，是預定路徑的曲目。



這套技巧仍然不是即興的爵士樂，因為當他的老師演奏時，''他並不是簡單地使用我為每種和弦類型所用的少數標準聲音。他所演奏的複雜程度遠勝於標準音……而且他演奏得有條不紊。''



正如德勒茲所說的那樣，蘇德諾的老師能夠做到的是：在沒有預先確定這種多樣性的情況下，通過預定的統一——即通過標準聲音等來創造更多種形式——然後他在一次全新的即興表演中，實現了這種多樣性。



這種表現對於任何預先確定的路徑和技術，都是不可減少的，只有當蘇德諾本人真正努力演奏即興爵士樂時才獲得了成功，因為他能夠通過即興表演（生成）的事件來實現多樣性，這種表演現在是一種可以用作新事物的狀態。簡而言之，與事件起作用有關的是雙重分節（譯注：double…

在畫中作為無器官的身體的形象，實際上也是觀者的身體的延伸。從審美的角度來看，觀者審美感覺的生發與畫中的身體器官從缺失，到多功能，再到不確定性的生成是同步發生的。若將無器官的身體視為一種灌通事物之間的強有力的抽象的生命力量，那麽可以說，審美者與藝術家與培根的形象正共享一個無器官的身體。作為無器官的身體，審美的身體也必然歷經著自身的生成的運動：感覺在身體中穿梭，不斷打破有機體活動的界限，打碎感官的既定功能，穿越感知的各個層次，達成感覺的共振。正如意象-運動會歷經圖表到圖畫的兩個方面，感覺-運動也相應的歷經單獨的感覺到合和的感覺這兩個階段。首先，當繪畫中表現出的不可見的力穿越身體各個層次時，引起各身體的震動（vibration），形成單獨的感覺；其次，隨著力量地不斷湧現，它穿過身體的不同層次，從一種感覺進入另一種感覺，不同的感覺開始合力共振…