事實上我以為正是因為我們要開拓小說史研究的視野,這類方法是可以推動的。除此以外像“魂兮歸來”的問題,叩問到了二十世紀末,我們怎樣用“招魂”論述來看待一個世紀的小說,從魯迅到張愛玲,從早年的鬼魅陰柔的敘事,包括鴛鴦蝴蝶派的作品,一直到余華、蘇童筆下陰魂不散的故事,又怎麽樣來刺激我們對於世紀末的“還魂”想象。林林總總的,我先提到這里,作為大家的參考,也許作為未來提問的依據。

好,謝謝大家! (掌聲)

陳平原:下面請許子東先生發言。…

在寫作文學史的想象里,我認為小說應該相對於我們長久以來習以為常的“大說”。“大說”曾經是黃子平教授的調侃話,用來說明我們在過去一個世紀述寫中國的時候,都是大言誇誇、不可思議的所謂的雄偉論述、崇高修辭。我認為,過了一個世紀以後,小說之所以為小說,正是因為它必須認清它自己的位置。小說在一個虛構的立場上,它不必負擔所謂國計民生的大責任;小說作為一種虛構不必和中國的建構發生必然的連鎖。但是反過來說,中國的建構卻總也離不開一種對虛構的想象。就是我們對中國未來和過去的願景,對一個烏托邦世界的演義和創造;我們總是需要依賴於一種論述、一種敘事、一種小說式的行為。所以,當我們談到“虛構”這兩個字,它就並不是那麽簡單的、天外飛來的、無中生有的一種敘事行為。它總是在一個歷史脈絡里面刺激著我們、挑逗著我們、挑釁著我們,如何逃逸出現實以外,在不可能中創造一個可能。在這個層次上來談論小說史或者是“小說中國”,我覺得可能更為有意義。…

每一個國家的建立都需要一套敘事來作為回顧過去、瞻望未來的基準點。而特別有意思的是,這個敘事往往是以文學史的方式來作為最後結晶式的表現。Benedict Anderson ,我們這里翻譯成安德森的《想象的共同體》或《想象的本邦》提出印刷資本主義作為想象共同體的發展基礎。我們從文學史研究的立場也可以提出,這個國家的想象和文學的創造是密不可分的。過了一個世紀之後,我們今天只要到書店去看一看,目前排列在架子上的各種各樣的文學史,的確是嘆為觀止。尤其是在中國大陸這麽一個特殊的時間和語境里,以我個人的經驗而言,我從來沒有在其他地方看到過這麽多各種各樣的文學史,這麽多細密的劃分。在大型的國家文學史下再劃分出各種各樣的地方文學史、流派的文學史,乃至於專注於作家本人的創作史,等等。這樣的現象使我們必須意識到它整個文化建構之下的歷史因素,尤其是政治理念與意識形態上的一些承擔或是負擔。…

時間:二OO 六年十一月八日(周三)

地點:北京大學五院(中文系) 演講廳

主持人:陳平原

主講人:王德威、許子東、陳平原

陳平原:今晚的討論,現在開始。“想象中國的方法———以小說史研究為中心”這一專題,由王德威教授、許子東教授和我三個人合作,共同討論,主要涉及小說史研究的對象、視野、方法等。…

正如蒂利所指出的，故事並非獨白，相反，它永遠發生在對話中，雖然故事試圖建立起一個因果鏈條，但是我們絕對不能低估它的修辭本性，除了借助於邏輯的力量，它還要求故事的講述者——無論它是醫生還是執政者——對人的性格與情感有透徹的了解。在講述故事的時候，講述者不是在居高臨下地宣布一個言辭鑿鑿的定論，他們在和聽眾進行對話，在這個過程中，他們仔細觀察和評估接收者的反應，試圖說服對方接受這個故事並因此激發相應的後續行動：病人從此接受醫療方案，被統治者重新確立對統治者的信心。…

人天生求理解，凡事總要問個為什麽。

小時候我們拉住父母問為什麽天是藍的、草是綠的，弟弟的蘋果比我的大？稍大一點，我們問為什麽水會結冰，恐龍會滅絕，漂亮的女人是老虎？再往後，我們問為什麽我愛你但你不愛我，為什麽安娜·卡列尼娜要自殺，魏瑪共和國會失敗，“9·11”恐怖襲擊會發生，為什麽1850年前後世界歷史發生逆轉，曾經強盛的亞洲開始衰落而落後了千年之久的歐洲開始崛起？

雖然問題的角度有千千萬，答覆的內容也有萬萬千，但是萬變不離其宗，按照羅素在《西方哲學史》中的觀點，當人們追問“為什麽”的時候無非指以下兩種情況：我們要麽在問“這一事件是為著什麽目的而服務的？”要麽在問“是什麽樣的事前情況造成了這一事件？”羅素說，對前者的回答屬於目的論的哲學解釋，對後者的回答屬於機制論的科學解釋。…

影片中有兩段著名的對白，是影片最後紀子即將回東京前與小姑京子和公公周吉的對話，也可以被看作是導演對這個故事的一個表態。

京子：哥哥姐姐他們該多留幾日才對。

紀子：大家都忙呀。

京子：但是也太自私了。只顧自己，（葬禮一結束）馬上就回去了。

紀子：那也是沒辦法，回去要工作。

京子：那姐姐你也有工作的。是他們太自私了。媽媽一死就要拿東西做紀念品，我想起媽就覺得傷心。外人還有感情呢，骨肉之間不該這樣的。…

由日本著名導演小津安二郎導演的《東京故事》（一譯《東京物語》，一九五三），講的是發生在戰後日本一個普通家庭中的尋常故事。其實那裏面幾乎沒什麽可稱為故事的情節，但是，這部電影打動了一代又一代的日本人，以及世界各國的無數觀眾。二○○三年的十二月十二日，是小津安二郎一百周歲的冥誕，同時也是他逝世四十周年的忌日。因了這個契機，“小津電影”再次在世界各國引起了人們廣泛、熱切的關注。

小津的電影，內容多描述戰後急劇變化的日本社會中人們的家庭生活，藝術手法上以近似於還原生活原生態的細致白描見長，而《東京故事》堪稱其中的集大成者，以致有的大學社會學教師，會將它當作講授戰後日本城市化與家庭關系演變的歷史的視覺教材。…

二十世紀三十年代起，美國學者帕里和洛德共同創立了比較口頭傳統研究新領域，揭示口頭史詩傳統的創造力量，確立了一套嚴密的口頭詩學的分析方法。帕里和洛德把口頭詩歌的概念運用於荷馬史詩以及其他西方古代、中世紀史詩研究中，這在方法論上具有廣泛的借鑒意義。這一方法在基本架構上利用了語文學、人類學的研究成果，以史詩的類比驗證，揭示了傳統史詩的口述性的敘事特點、獨特的詩學法則。

帕里—洛德學說主要討論的是關於口傳史詩敘事學的三個層面上的問題：口頭傳統詩歌語言；傳統的場景，即主題；還有故事模式。帕里二十世紀三十年代比較感興趣和深入探討的問題，是口頭詩學的一些較低級層面的問題，如傳統的詞語、韻律學、屬性形容詞，還有史詩的一些微小的不一致問題。六十年代後，洛德開始主要研究更高一個層面的問題：那就是主題和故事模式層面上的問題。現在的新分辨派學者，則關注於更大的敘事結構，即情節結構的分析。…

２４族志學者。帕里和洛德在二十世紀三十年代起研究了口頭詩人，認為他們是在不借助寫的前提下傳播和創作詩歌的人。

我們應該反思這樣一個流行的觀點：口頭詩歌的創作是匿名的或集體的。洛德在《故事歌手》自序裏有一段耐人尋味的話：“荷馬是我們的故事歌手”，“南斯拉夫的阿夫多是我們時代的荷馬”。這句話充滿了濃厚的古典學的氣息，但是，把一個現代目不識丁的屠夫、巴爾干的歌手與荷馬並駕齊驅，的確需要一種膽略。阿夫多是南斯拉夫的一位歌手，一九三三年被帕裏發現，洛德在此後的二十多年裏曾對他進行了反复的訪談與調研，關於歌手的傳記和演唱篇目在過去的四十年間陸續被出版。帕里和洛德對阿夫多的研究可以成為民間藝人研究的典範。…

在說明“敘事文體學”對“情節”或“故事”的研究時，辛普森采用了我國讀者所熟悉的普羅普的行為功能模式來分析兩部電影的情節：一為迪斯尼的動畫片，另一為故事片《哈裏•波特和哲學家的魔石》。辛普森從情節發展中，抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能，譬如第二種功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫婦不讓哈裏上霍格沃特的魔法學校）；第三種功能“違反禁令”（哈裏上了霍格沃特的魔法學校）。辛普森成功地將普羅普的結構模式用於對這兩部電影情節的分析，但這種“敘事文體學”分析既脫離了語言，又脫離了語言學。辛普森的本意是用“敘事文體學”來涵蓋敘事學，而這種分析實際上是敘事學取代了文體學。…

文體學和敘事學（敘述學）① 都屬於生命力較強的交叉學科。1960年代以來在西方，1980年代以來在中國，兩者均可謂同步發展，但兩者之間的關系尚未引起中外學界的足夠重視。我曾在有關論著中探討了這兩個學科的互補性②。這次我想集中談談西方文體學對敘事學的借鑒。這種討論一方面有助於進一步認清文體學與敘事學之間的互補關系，另一方面也可為國內文體學的跨學科發展提供參考。

首先，我簡要說明文體學借鑒敘事學的必要性。文體學家一般將小說分為“內容”與“文體”這兩個層次，敘事學家則一般將小說分為“故事”與“話語”這兩個層次。從表面上看，文體學的“文體”和敘事學的“話語”相似相通，但實際上兩者相去甚遠。英國學者邁克爾•圖倫（Michael Toolan）在《文學中的語言：文體學導論》一書中說：…

若從各自臨終傳說是詩人各自詩風與人生象征這一角度來比較一下李白、李賀、杜甫三位詩人，那麽，李白情況是這樣的：正如上述所表明的，誕生傳說（“太白星”傳承）→作風傳說（“謫仙人”傳承）→臨終傳說（“捉月”傳承），是系統的三個同質的傳說。李賀的情況是這樣的：沒有相當於誕生傳說之故事，而作風傳說，則是極有個性色彩的“嘔心”傳承——持續作詩直到吐出心臟——成為他詩歌創作態度的象征。不用說，這與“白玉樓”傳承同樣，具有增強李賀“鬼才”形象之功能。…

將杜甫與李賀二人臨終傳說比較一下，首先給人以這樣一個感覺，隨著時代變化，關於杜甫的主要話題“牛肉白酒死”→“溺死”→“舟中病死”也在相應變化，而關於李賀“白玉樓”的傳說卻是一以貫之，沒有變化。

 若進而言之，何以如此，其原因不外乎是傳說，尤其是關於臨終傳說，其形成之時即反映了人們對該人物的評價和印象。因而，當既成的臨終傳說同新時代對此人的評價和印象不吻合時，傳說自身就被改編或變形。

 關於杜甫的臨終傳說，正如眾所周知，與杜甫作品本身有關，也就是說，從下面一段記述看，是在其沒後不久形成的。

 “聶耒陽以仆阻水，書致酒肉，療饑荒江。詩得代懷，興盡本韻。至縣呈聶令，陸路去方田驛四十裏，舟行一日。時屬江漲，泊於方田。”（《仇注》卷二十三）…

　（三）“捉月”傳說的構造與功能

 從現存確實史料看，正如上述，有關李白臨終捉月傳說最晚在北宋前期（梅堯臣）時已形成。此外，如果王琦所引“摭言”有某種史料依據的話，而非誤引，那麽其形成期可追溯至五代時。

 但，無論哪種情況，從現存唐代有關史料均無記述這點來看，是在李白沒後，經百年以上時間逐漸形成較為妥當。至少可以肯定在李白沒後並沒有立即轟傳。理由是如果正值李白去世之後便已成為人們周知話題的話，那麽旨在宣揚李白詩及生涯的李陽冰“序”，範傳正“碑”等，至少也能以“一說”、“或說”、“俗說”而言及。以“捉月”傳說為褒，不用說，自當言及，相反，以為貶，那麽為否定這世間周知的俗說也更當有所言及。…

——兼及臨終傳說的傳記意義

　（一）引言

 李白晚年在長江采石磯醉酒入水捉月沈溺而死——這一傳說已成為李白詩風和人品的象征而廣泛流傳於世。

 在一般中國詩人中，可以說李白是傳說最多的一人，“捉月”傳說只就其描繪了詩人一生中臨終場面這點而言，也已具有獨特的傳記方面的意義。本文擬就“捉月”這一傳說的形成、流傳以及對李白詩歌與生平傳記具有怎樣意義，從而占據什麽位置這一問題，進行探討。並且與杜甫和李賀臨終傳說比較，可以發現其相互間不同等一系列問題；通過不同的臨終傳說差異之處的比較，“捉月”這一傳說所體現的文學史性格特征也就更為明確。…

小說也只是在《魯濱孫漂流記》揭示了向它們吶喊的孤獨之時，才開始了它的人際關系的研究。也許，笛福的故事並不是通常意義上的小說，因為它與人際關系幾乎沒有什麽關聯。但恰如其分的是，小說的傳統就應該始於一部消滅了傳統社會秩序中各種關系的作品，由此，引起對以新的自覺的模式構成的人際關系網的機會和需要的注意；當舊道德和舊社會的關系秩序被魯濱孫·克魯梭用個人主義翻騰大浪毀滅之時，小說的尚成問題的地位和現代思想的地位，才一道得以確立。[28]

這正與本雅明的《說故事的人》對小說的確立的判斷恰相吻合。只不過本雅明是帶著傷感和懷舊的心態看著過往的價值秩序的消逝，而瓦特則道出的是舊秩序毀滅的必然性。…

小說的前幾章呈現的正是邊城的傳統生活所固有的穩定的鄉土意義世界，尤其蘊含在周而覆始的四季與節慶之中。小說情節的主體部分發生在端午和中秋，正是有助於表達鄉土節慶中的“價值秩序”。但是《邊城》結尾的開放性則標志著現代“小說”視域的生成：

到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那個在月下唱歌，使翠翠 在睡夢裏為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。

…………

這個人也許永遠不回來了，也許“明天”回來！…