文體學和敘事學（敘述學）① 都屬於生命力較強的交叉學科。1960年代以來在西方，1980年代以來在中國，兩者均可謂同步發展，但兩者之間的關系尚未引起中外學界的足夠重視。我曾在有關論著中探討了這兩個學科的互補性②。這次我想集中談談西方文體學對敘事學的借鑒。這種討論一方面有助於進一步認清文體學與敘事學之間的互補關系，另一方面也可為國內文體學的跨學科發展提供參考。

首先，我簡要說明文體學借鑒敘事學的必要性。文體學家一般將小說分為“內容”與“文體”這兩個層次，敘事學家則一般將小說分為“故事”與“話語”這兩個層次。從表面上看，文體學的“文體”和敘事學的“話語”相似相通，但實際上兩者相去甚遠。英國學者邁克爾•圖倫（Michael Toolan）在《文學中的語言：文體學導論》一書中說：

文體學所做的一件至關重要的事情就是在一個公開的、具有共識的基礎上來探討文本的效果和技巧……如果我們都認為海明威的短篇小說《印第安帳篷》或者葉芝的詩歌《駛向拜占庭》是突出的文學成就的話，那麽構成其傑出性的又有哪些語言成分呢？為何選擇了這些詞語、小句模式、節奏、語調、對話含義、句間銜接方式、語氣、眼光、小句的及物性等等，而沒有選擇另外那些可以想到的語言成分呢？……在文體學看來，通過仔細考察文本的語言特征，我們應該可以了解語言的結構和作用。③

不難看出，文體學所關注的“文體技巧”涉及的是作者的遣詞造句。這與敘事學所關注的“話語技巧”大相徑庭。讓我們再看看圖倫在《敘事：批評性語言學導論》一書中，對“話語技巧”的界定：

如果我們將故事視為分析的第一層次，那麽在話語這一範疇，又會出現另外兩個組織層次：一個是文本，一個是敘述。在文本這一層次，講故事的人選定創造事件的一個特定序列，選定用多少時間和空間來表達這些事件，選定話語中（變換的）節奏和速度。此外，還需選擇用什麽細節、什麽順序來表現不同人物的個性，采用什麽人的視角來觀察和報道事件、場景和人物……在敘述這一層次，需要探討的是敘述者和其所述事件之間的關系。由小說中的人物講述的一段嵌入性質的故事與故事外超然旁觀的全知敘述者講述的故事就構成一種明顯的對照。④

這些“話語技巧”涉及的是結構安排，而非遣詞造句。雖然在兩段引語中，都出現了“節奏”一詞，但該詞在這兩段文字中的所指實際上迥然相異。在第一段引語中，“節奏”指的是文字的節奏，其決定因素包括韻律、重讀音節與非重讀音節之間的交替、標點符號、詞語或句子的長短等等。與此相對照，在第二段引語中，“節奏”指的是敘述運動的節奏：對事件究竟是簡要概述還是詳細敘述，究竟是略去不提還是像電影慢鏡頭似的緩慢描述等等。第一種“節奏”是對語言的選擇，第二種“節奏”則是對敘述方式的選擇。也就是說，兩者在關注面上都有其局限性。

為了克服文體學的局限性，20世紀90年代以來，尤其是進入新世紀以來，越來越多的西方文體學家采用了不同方式來借鑒敘事學。我們不妨將這些研究大體分為三類：溫和的方式，激進的方式，並行的方式。下面我將逐一探討這三種方式的所長所短。

一、溫和的方式

西方文體學家對敘事學的借鑒大多采用“溫和的”方式，即采用敘事學的概念或模式作為文體分析的框架。下面以“視角”、“時序”及“人物塑造”為例。先談談“視角”，傳統上的“視角”（point of view）一詞至少有兩個所指，一為結構上的，即敘述時所采用的視覺或感知角度，它直接作用於所述事件：另一為文體上的，即文字表達或流露出來的敘述者的立場觀點、語氣口吻，它間接地作用於事件。敘事學一般不關注後者，而文體學傳統上也忽略前者。雖然結構上的視角屬於非語言問題，但在文本中往往只能通過語言特征反映出來，加上敘事學的影響，文體學家後來也對這一方面產生了興趣。然而，在具體分析中，他們明顯地更為關注語言特征本身。近來文體學家較為注重借鑒敘事學的視角結構分類，將之作為文體分析的框架。就“時序”而言，敘事學關注的是倒敘、預敘等安排事件的結構順序，而文體學則聚焦於動詞時態變化或句子內部的文字順序。但有的文體學家在探討動詞時態的文體效果時，借鑒了敘事學的結構順序作為分析框架。就“人物塑造”而言，敘事學關注塑造人物的不同方式，譬如究竟是直接界定人物特征，還是通過人物言行來間接反映；究竟是采用哪一種行動來刻畫人物，或人物究竟是由哪些特征構成的。文體學則關注作者究竟采用了什麽詞句來描寫人物。有的文體學家采用了敘事學的人物分析模式作為語言分析的框架，使分析更有系統性。

文體學對敘事學的“溫和”借鑒是克服文體學之局限性的一種較好的做法，但容易受到文體分析本身的限制。文體學聚焦於語言特征，即便借鑒敘事學模式，也往往只起輔助性作用，為語言分析鋪路搭橋，這必然導致對一些重要結構技巧的忽略。

二、激進的方式

與“溫和”的方式相對照，有的西方文體學家采用了較為“激進”的方式來“吸納”敘事學。保羅•辛普森（Paul Simpson）就是這方面的典型代表。在2004年面世的《文體學》⑤ 這部新作中，辛普森采用了“敘事文體學”這一名稱來同時涵蓋對語言特征和敘事結構的研究。這是克服文體學之局限性的一種大膽創舉，但出現了以下幾方面的問題。首先，在理論界定中，辛普森有時將文體學與敘事學混為一談，從而失去了文體學自身的特性。他在書中寫道：“很多文體學和敘事學的論著都首先區分敘事的兩個基本成分：敘事情節和敘述話語。”實際上這是敘事學而非文體學的區分。文體學區分的是“內容”與“文體”，而如前所述，“話語”與“文體”大相徑庭。辛普森在將“話語”納入文體學之後，將各種敘事媒介均視為文體學的分析對象之一，聲稱“兩個常用的敘事媒介是電影和小說。誠然，還有各種其他媒介，譬如芭蕾舞、音樂劇或連環漫畫”。我們不妨比較一下下面所引辛普森的兩段文字：

我們為何要研究文體學呢？研究文體學是為了探索語言，更具體地說，是為了探索語言使用中的創造性……也就是說，除非對語言感興趣，否則就不要研究文體學。（第3頁）

語言系統廣闊的覆蓋面使得作者技巧的方方面面都與文體分析相關。（第3頁）

不難看出，辛普森在此僅考慮了文字媒介。值得注意的是，上面這兩段引語互為矛盾：第一段將文體分析限定在語言層面，第二段則將其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文體學家認為作品中重要的就是語言，但身處新世紀的辛普森已認識到文體學僅關注語言的局限性（如第一段引語所暗示的），因此有意識地借鑒敘事學。然而，也許是“本位主義作祟”，他不是強調文體學與敘事學的相互結合，而是試圖通過拓展文體學來“吞並”敘事學。其實，無論如何拓展“語言系統”，都難以涵蓋“芭蕾舞、音樂劇或連環漫畫”。

此外，就文字性敘事作品而言，辛普森在探討“話語”時，有時也將語言結構（文體學的分析對象）和敘事結構（敘事學的關注對象）相提並論。他舉了下面這一實例來說明“話語”對事件順序的安排：“約翰手中的盤子掉地，珍妮特突然大笑”。這兩個小句的順序決定了兩點：約翰的事故發生在珍妮特的反應之前；約翰的事故引起了珍妮特的反應。倘若顛倒這兩個小句的順序（珍妮特突然大笑，約翰手中的盤子掉地），則會導致截然不同的闡釋：珍妮特的笑發生在約翰的事故之前，而且是造成這一事故的原因。辛普森用這樣的例子來說明“話語”對事件的“倒敘”和“預敘”。在我看來，語言層面上的句法順序與“話語”安排事件的順序只是表面相似，實際上迥然相異。後者僅僅作用於形式層面，譬如，究竟是先敘述“他今天的成功”再敘述“他過去的創業”，還是按正常時間順序來講述，都不會改變事件的因果關系和時間進程，而只會在修辭效果上有所不同。這與辛普森所舉的例子形成了截然不同的對照。此外，句法順序需要符合事件的實際順序。就辛普森所舉的例子而言，如果是約翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能顛倒這兩個小句的順序（除非另加詞語對因果關系予以說明，但那樣也不會產生美學效果）。與此相對照，在超出語言的“話語”層面，不僅可以用“倒敘”、“預敘”等來打破事件的自然順序，而且這些手法具有藝術價值。也就是說，我們切不可將文體學關心的句法順序與敘事學關心的“話語”順序混為一談。