在說明“敘事文體學”對“情節”或“故事”的研究時，辛普森采用了我國讀者所熟悉的普羅普的行為功能模式來分析兩部電影的情節：一為迪斯尼的動畫片，另一為故事片《哈裏•波特和哲學家的魔石》。辛普森從情節發展中，抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能，譬如第二種功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫婦不讓哈裏上霍格沃特的魔法學校）；第三種功能“違反禁令”（哈裏上了霍格沃特的魔法學校）。辛普森成功地將普羅普的結構模式用於對這兩部電影情節的分析，但這種“敘事文體學”分析既脫離了語言，又脫離了語言學。辛普森的本意是用“敘事文體學”來涵蓋敘事學，而這種分析實際上是敘事學取代了文體學。

在論述“敘事文體學”時，辛普森提出了“文體學領域”可分析的六個維度：文本媒介：電影、小說、芭蕾舞、音樂等；社會語言學框架：通過語言表達的社會文化語境；人物塑造之一：行動與事件；人物塑造之二：視角；文本結構；互文性。這一“六維度模式”的長處在於涵蓋面很寬，但也帶來了一些問題。我已經探討了涉及第一個維度的問題。值得一提的是，近來有些文體學家注重將文字作品與根據該作品改編的戲劇和電影相比較。若旨在以戲劇和電影為參照來分析文字作品的語言，則是拓展文體分析的一種良好途徑；但若聚焦於戲劇和電影，只是以文字作品為參照，則基本上是一種敘事學的研究。有的電影研究者近來傾向於采用“文體學”、“文體分析”這樣的術語，但分析對象則是與語言無關的各種電影鏡頭或拍攝技巧，這種對“文體學”的用法有違中外學界對“文體學”的界定。就第三個維度而言，辛普森僅僅關注了小句語言的及物性（主要涉及對動詞類型的選擇），而沒有借鑒敘事學對人物塑造之結構技巧的探討。就第五個維度而言，辛普森說：“對文本結構的文體學研究可聚焦於大範圍的情節成分，也可聚焦於局部的故事結構特征。”前者指的就是普洛普那樣的情節結構分析，那種分析超出了語言層面，也無法應用語言學。由於文體學和敘事學各有其特性，旨在“吞並”敘事學的文體學論著難免片面展示，甚或曲解敘事學（辛普森用句法結構來說明敘述事件的順序就造成了這種後果）。從另一角度來看，由於要照顧到敘事學，辛普森主要按敘事學的路子提出的“六維度模式”相對於文體分析而言，也失之片面，而且還失去了文體學關注語言的本質特性。

正如“敘事文體學”這一名稱所體現的，文體學與敘事學相結合在西方已成為一種勢不可擋的發展趨勢。這固然有利於對敘事作品進行更為全面的分析，但若處理不當，則可能會造成新的問題。文體學和敘事學各有其關注對象和分析原則。既然文體學關心的是“語言”，就難以用任何名義的文體學來涵蓋或吞並敘事學。在實際分析中，若想克服兩者各自的局限性，不妨將兩種方法交織貫通，綜合采納⑥。

三、並行的方式

為了克服文體學和敘事學各自的局限性，有的文體學家不僅兩方面著書，而且也兩方面開課。邁克爾•圖倫就是其中之一。他身為著名文體學家，卻也寫出了簡介敘事學的書。本文開頭之處的兩段引語就分別出自他的文體學著作和敘事學著作。誠然，圖倫的那部文體學著作有一章題為“敘事結構”，但該章避開了敘事學，僅僅涉及了社會語言學家拉博夫的口頭敘事模式。他之所以這麽做顯然是因為在探討文體學時，僅願意接納屬於語言學範疇的模式，而且那一章的實例分析也聚焦於語言細節和會話話輪等文體研究對象。有的文體學家在同一論著中，既進行敘事學分析，又進行文體學分析。譬如，米克•肖特（Mick Short）在探討一部小說時，先專辟一節分析作品的結構技巧，然後再聚焦於語言特征，旨在說明作品的“敘事學創新”和“語言創新”如何交互作用⑦。凱蒂•威爾士（Katie Wales）在她主編的《文體學辭典》中，也收入了不少敘事學的概念，有的是獨立詞條（如“行動素”、“受述者”、“敘事語法”），有的則與文體學的概念一起出現在同一詞條中，譬如“mood”和“anachronism; anachrony”這樣的詞條， 均同時給出了文體學和敘事學大相徑庭的定義。這也從一個側面說明了兩者各自的局限性和相互之間的互補性。

與“激進的”方法形成對照，“並行的”方法沒有試圖用文體學來“吞並”敘事學，而是保持了兩者之間清晰的界限。但采用這一方法的學者往往未注意說明文體學和敘事學各自的局限性和兩者之間的互補性，而是讓它們分別以獨立而全面的面目出現，這從本文開頭所引圖倫的兩段文字就可窺見一斑。在我看來，鑒於目前的學科分野，無論是在文體學還是在敘事學的論著和教材中，都有必要明確說明小說的藝術形式包含文字技巧和結構技巧這兩個不同層面，文體學聚焦於前者，敘事學則聚焦於後者。倘若在文體學的書中像圖倫那樣借鑒拉博夫這位社會語言學家（或其他語言學家）的敘事結構模式，則有必要說明這種結構模式與敘事學的模式有何異同，闡明在“話語”層次上，還有哪些主要敘述技巧未被涵蓋。威爾士在《文體學辭典》中將“文體”界定為“對形式的選擇”或“寫作或口語中有特色的表達方式”。這是文體學界對“文體”通常加以的界定。如前所示，這種籠統的界定掩蓋了“文體”和“話語”之間的差別，很容易造成對小說藝術形式的片面看法。我們不妨將之改為：“文體”是“對語言形式的選擇”，是“寫作或口語中有特色的文字表達方式”。至於敘事學的“話語”，我們可以沿用以往的定義，如“表達故事的方式”，但必須說明，敘事學在研究“話語”時，有意或無意地忽略“文體”這一層次，而“文體”也是“表達故事的方式”的重要組成成分。

總的來說，西方文體學對敘事學的借鑒既有成功的經驗，也有失敗的教訓⑧。在國內，文體學界和敘事學界互不通氣的情況十分嚴重，這難免給研究帶來一定的片面性，對於小說的表達層面來說更是如此。在新世紀裏，我們希望在國內看到更多的既借鑒西方經驗，又有中國特色的跨學科研究，以克服單一學科的局限性。

 注釋：

 ① 國內將法文的“narratologie”或英文的“narratology”譯為“敘事學”或“敘述學”，在我看來，兩者並非完全同義。“敘事”一詞為動賓結構，同時指涉講述行為（敘）和所述對象（事）；而“敘述”一詞為並列結構，重覆指涉講述行為（敘＋述）。“敘述”一詞與“敘述者”緊密相連，宜指話語表達層，而“敘事”一詞則更適合涵蓋故事結構和話語表達這兩個層面。西方文體學的跨學科借鑒既涉及了敘述表達，又涉及了故事結構，因此本文采用“敘事學”這一譯法。

 ② 參見申丹《敘述學與小說文體學研究》（北京大學出版社2004年第三版第8章）、《小說藝術形式的兩個不同層面》（《外語教學與研究》2004年第2期）；Dan Shen（申丹）“What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other”, in　James Phelan & Peter　J. Rabinowitz eds. A Companion to Narrative Theory, Oxford: Blackwell 2005, pp. 136—149。

 ③ Michael J. Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics, London: Arnold,1998, p. 6.

 ④ Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, 2nd edition, London: Routledge, 2001, pp. 11—12.

 ⑤ Paul Simpson, Stylistics, London & New York: Routledge, 2004，筆者在《外國語》2005年第2期上較為全面地評介了這部書。

 ⑥ 筆者最近綜合采用了文體學和敘事學的方法，分析了一系列作品（申丹：《平淡無味後面的多重象征意義》，《國外文學》2005年第2期；《深層對表層的顛覆和反諷對象的置換》，《外國文學評論》2005年第3期；《隱含作者、敘事結構與潛藏文本》，《北京大學學報》（哲社版）2005年第5期；《選擇性全知、人物有限視角與潛文本》，《外國文學》2005年第6期）。

 ⑦ Mick Short,“Graphological Deviation, Style Variation and Point of View in Marabou Stork Nightmares by Irvine Welsh”, Journal of Literary Studies 15 (1999): 305—23.

 ⑧ 20世紀90年代以來，英國一直是國際文體學研究的中心，因此本文的探討聚焦於英國文體學家。敘事學很少借鑒文體學，因此本文聚焦於文體學如何借鑒敘事學。（收藏自 2016-06-12愛思想網站）