中國獨立影像制作從類型上看，基本上都是偏重於表現比較陰暗、底層、壓抑生活的劇情片或社會、文化、個人的紀實性紀錄片，這些作品的主要流通渠道是國外。在中國並沒有類似國外的以公益性為訴求，不以或不全以商業利益為目標的公共電視台，也基本上沒有各種文化基金來資助此類藝術作品的創作。中國政府每年對青年導演的創作資助（投資或獎勵）很少，而且對於作品內容或“傾向”有比較嚴格的要求。獨立影像的制作方式與題材“先天”就決定了它們被排斥在體制之外，因此相比國外獨立影像而言，國內的獨立制作對國外的依賴更大，在傾向上也自然傾向於對國外小範圍的專業相關人士的迎合。客觀上也決定了獨立影像那種遊離國內主流文化、刻意展現社會負面和人生人性負面的面貌。

獨立制作的經費來源大致有這樣幾種類型：

1. 個人出資或家人、朋友讚助…

進入新世紀以來，隨著DV的普及以及獨立制作群體的多元化，“獨立”的這種社會批判色彩已經越來越淡了，許多人從事影像創作僅僅是一種職業需要或自我表達的需要。事實上，包括張元、段錦川、蔣樾、吳文光等早期獨立制作人也都越來越排斥“獨立”這個帶著過於強烈意識形態色彩的字眼，他們並不願將自己置於與“主流”或“意識形態”“對抗”的位置上，而更願意稱自己只是一種“個人化”的創作。而且，越來越多的獨立制作人開始進入體制之中，尤其是那些可以進入商業化循環的制作人，比如賈樟柯、王小帥、張元等等。…

各電影節都有專門的選片人，他們本身對各國有才華的傑出電影人的基本情況及其創作比較熟悉，同時，各電影節選片人之間也有相互的溝通，有好的作品會互相推薦（三大頂級電影節通常同時只能參加其一），在其它電影節期間選片人也會專門去挑選適合本電影節的作品。中國獨立制片作品參加國際電影節的方式各有不同，有的是電影節選片人直接到中國與導演聯系，拿走他們的作品，或者事先約定參賽，由導演自己帶去；有的時候這種工作也可以委托給國內的某個人，比如導演或本國駐中國的文化工作者；年輕導演的作品通常都是自己寄給電影節，由電影節挑選。比如賈樟柯的《小武》就是柏林電影節選片人從一大堆寄來的作品中挑選出來的。在這整個過程中都可以不和國內官方電影機構發生任何關系。…

如果說，之前的“專題片”的目的就是為了直接向觀眾傳達一個“主題”，那麽大多數獨立制作則更願意向觀眾呈現一種生活的“狀態”，尤其是生活在底層的普通人、邊緣群體的生活狀況，而且這種狀態往往沒有戲劇性，沒有故事化的矛盾和沖突，因而對於大多數普通觀眾而言，它們是“不好看的”，甚至可能是“看不懂的”（事實證明這些作品在電視台播映時收視率大多不高）。通過對於這些生活場景的呈現，獨立制作在價值觀念上想要傳達的，主要還是對於人的生存狀況的關注，對人性在困境中所呈現出的堅韌力量的認同，當然，也不排除對非常態生活的獵奇和展覽的傾向。對於邊緣群體的關注，對於某些創作者來說存在刻意“獵奇”的可能性。“人道主義”與“人文精神”可能有時僅僅只是一個“幌子”，他人的痛苦和掙紮也可能成為一些作者獲得國外認可的一種策略和為自我牟取名譽和利益的工具。因此，關於攝影機對於那些底層民眾、邊緣群體的“暴力”和“剝削”的爭議在這些制作者內部也一直沒有停止。

2.…

正是建立在對以上的種種“宏大敘事”的反叛基礎上，獨立影像選擇了以下的幾種不同題材：

 （1）具有非主流立場，理性思辨和社會歷史批判色彩的作品。代表作品是吳文光的《流浪北京》、《1966：我的紅衛兵時代》，段錦川的《廣場》、《八廓南街16號》，蔣樾的《彼岸》，康健寧的《陰陽》，王兵的《鐵西區》，以及田壯壯的《藍風箏》等等。…

3. 教育背景

 獨立影像創作者幾乎都接受過高等教育，就專業性而言，在獨立紀錄片領域，畢業於專業影視院校或曾經在影視院校進修的，占41％，獨立電影領域則占到70％，紀錄片方面以北京廣播學院（現中國傳媒大學）和北京電影學院為主，電影方面以北京電影學院和中戲為主。其它專業中，中文系與藝術系的人最多，但是近年來隨著獨立影像創作的多元化，其它“隔得較遠”專業的人漸漸多起來，比如服裝設計、鐵路設計、機械制造、經濟學等等。應該指出的是，盡管隨著影像設備的普及這種多元化趨勢會更明顯，但是影視專業人員仍將是獨立影像制作的主體。

4. 職業經歷…

 3. 獨立影像的分化（1999年至今）

 1999年作為一個階段的開始，是因為楊荔娜的《老頭》帶來了獨立影像的轉折。1996年，空政話劇團演員楊荔娜（楊天乙）偶然在自己居住的小區發現了一群每日聚集在一起的退休老頭兒，這個從未進行過任何影像拍攝與制作的女孩拿起了一台小DV，開始了對這個特殊群體的記錄。1999年，在拍攝了將近160個小時的素材之後，她將之剪輯成了一個90分鐘的紀錄片《老頭》。在當年的日本山形紀錄片電影節上，《老頭》獲得了“亞洲新浪潮”優秀獎，次年又獲得法國真實電影節“評委會獎”。…

中國獨立影像發展歷程

 在通常情況下，判斷一個作品產品是否“獨立制作”可以有三種方式：

 （1）在“身份”上是否獨立於主流體制之外。即制作人（或制作公司）與主流體制之間是否存在行政或法律意義上的隸屬關系，或股權上的關聯關系。按照這一標準，“單位的人”、公司的簽約雇員或子公司從事的相關職務（業務）行為都不是“獨立”。反之則可成立。

 （2）在制作資金的來源上是否獨立於主流體制。由於投資人有權決定作品（產品）的內容走向，最重要的是還享有作品（產品）的版權，因此由資金來源來判斷獨立與否是最常見的一種方式，這即是說，主流體制投資的作品通常就不是獨立制作。…

引 言…

“社區影像”便與這樣一種“自主性社會”的訴求有關。“社區”同樣屬於“草根”範圍，而社區的“自主性要求”，則更多地體現在社區人們之間的互動，以及共同管理上面，它把力量的重心放在了“人與人”之間而不是單個的個人。然而這麽做，並非是以取消個人為前提，此時所謂“自主性社會”，是由獨立、自主性的個人所組成，是這些自由的人們之間互相交流溝通的關系。當然，在“社區”或者建設“公民社會”的活動中，其旨歸並不在於影像的收獲，影像只是這個過程中的一部分，是一種輔助的手段，更多情況下是一種觸媒，它並不能脫離社區或公民社會單獨存在，也不能發展為一項單獨的社會運動本身。但是，這並不能抹殺社區影像也同樣擁有自主和自由的性質，與獨立的個人影像之間有著許多可分享之處。那種不分青紅皂白一提到“社會”就頭疼，並因此對於社區影像采取一種不屑態度，是這些人自身邏輯的不徹底所致。當然，社區影像首先是為社區的人們而存在的。一般來說，它是由社區的人們自己拍攝，實際上經常由他們共同參與完成。…

2009年3月20日至27日，第四屆“雲之南紀錄影像展”，在雲南圖書館內舉行，四個展廳同時上映不同的影片。這個兩年一度的影像展，為當今中國規模最大的民間紀錄片影像展示平台。這屆影展不僅匯聚了兩年之內紀錄片作者們的最新成果，而且還特別提供“村民影像”、“社區影像”、“人類學影像”（包括東南亞）展映。鑒於許多作品都將目光放在了中國廣大的鄉村社會，影展的舉辦者特地開辦了一場“紀錄影像與鄉村社會”的討論，為期一天，參與者眾多，討論熱烈，甚至引發本屆影展討論中最為激烈的爭論，內容涉及影像的個人自由及社會責任等，在本人眼里也顯得尤為珍貴。…

崔明霞的其他電影都比較像紀錄片，而這部則接近故事片。我非常喜歡它的顏色，紅、黃、藍三種主色調營造出異常唯美的氛圍，每一個場景都充滿了女性的氣息，以典雅、寧靜和神秘緊緊包裹著觀眾，女人常用的香水似乎滲入到這些色彩中，柔和的光微微地顫動著，每個畫面都隱隱約約地散發著芬芳。也許你會覺得這些唯美的畫面可能過於雕琢、過於裝飾，但崔明霞卻故意用這種猶同女性刻意打扮的效果來制造愛的氛圍——一種非自然的氛圍，一種令人沈醉的芬芳，一種接近女性所夢想的詩情與畫意。於是，愛通過色彩、味道、聲音和眼神一點點蕩漾開來。…

每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的電影，都不得不思考。從她的電影中，我雖然也得到了感官的愉悅，但更重要的是，得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度，極富創意，從顏色到音樂，從剪輯到主題，從敘述到設計，都有她非常獨特的聲音和語言。我想，她大概屬於那種流動性的“邊緣人”，遊離於各種專業之間，既是加州伯克利大學的教授，又是電影導演；既是劇本撰稿人，又是攝影師兼剪輯師；既是音樂家，又是詩人。也許正因為這種多邊人和漫遊者的角色，使她從未失去藝術的原創力，從未被任何一種專業的條條框框所束縛。她的電影屬於典型的“女性書寫”，永遠在挑戰著現有的規範和任何意義上的界限。

第一次聽到崔明霞的名字大概是在十年前，那時我剛剛入哥倫比亞大學。由於哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專注於後殖民主義理論，我們這些研究生受其影響，也紛紛閱讀這一類的書籍。崔明霞出版於一九八九年的《女人，本土與他者》(Women, Native,…

二、“中觀的”歷史敘事

 由上述歷史敘事的討論，很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼於社會歷史的總體性；另一方面，它也不同於微觀歷史敘事僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。…

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”①

 問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期，亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視，便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Hayden…

2012年對於中國文學來說乃是不尋常的一年。這一年中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎。這是大事件。雖然他是繼高行健之後第二個漢語寫作者的獲獎，但由於沒有政治權力的阻撓，因此他迅速地傳遍中國，震撼中國。兩個月里，莫言的著作一版再版，復蓋整個中國，也讓中國讀者開始重新關注逐漸被市場邊緣化的中國當代文學作品。作為文學研究者，我一方面為莫言的成功感到喜悅，另一方面也有些擔心，是不是廣大中國讀者對中國當代文學的關注只是由於諾貝爾文學獎的刺激？而這一關注會不會只是曇花一現，最終會隨著諾貝爾頒獎儀式的結束而逐漸消逝？…

看《山楂樹之戀》，第一感覺是張藝謀又回到了《我的父親母親》的年代。

從題材和表象來看，兩者有種奇妙的互文關系。《我》是城裏青年下放與鄉下姑娘結成姻緣，《山》是城裏女學生到農村采風與鄉下的勘探隊員鑄就癡戀。主人公的不幸都跟時代風雨牽涉重大，但表達這層意思時相當克制。《我》是女主角（章子怡）笑得燦爛，男主角（鄭昊）面相風霜；《山》是男主角老三（竇驍）滿臉陽光，女主角靜秋（周冬雨）清純拘謹。兩對主角形象分野，演出“女追男”和“男追女”的不同版本。

《山楂樹之戀》和《我的父親母親》的故事都很簡單，青年男女的美好愛情橫遭不幸。相比之下，《山》的細節和韻味更豐沛，表現手法簡單純粹，《我》則在劇情上單一了些，需要靠華麗的手法加以渲染和彌補，比如絢爛的秋色，悅耳的配樂。…

警匪片《大追捕》是導演周顯揚獨立執導的第二部電影。他曾做過大導演李安的助理，現在是安樂電影公司的主力幹將。

周顯揚屬於那種起手不凡的導演，2009年的第一部作品《殺人犯》就有很強的個人風格。這部電影由郭富城主演，講述了一個警察莫名其妙失憶並卷入一樁殺人案。他憑著一股霸蠻之氣奮力接近真相，卻每一步都在別人掌控之中。最後真相到來：策劃了一切的兇手正是他們收養的孤兒——一個心智成熟卻永遠長不高的侏儒，同時也是警察失散了的心懷怨毒的同父異母弟弟。…

一直覺得杜琪峰和韋家輝是導演中的絕配。兩人都是TVB編導和監制出身，有著深厚的友情和互補的風格。杜琪峰有一雙黑色的X光眼，把世界透視得異常通透，投射到電影中便有一種釋解不掉的宿命氣息和冷峻感。韋家輝有一副天外飛仙的頭腦，盛產花式劇情和絕妙橋段，他參與的電影總有讓人拍案叫絕的設計。兩人聯合導演的電影中，經典作品燦若星河。

黃金搭檔也有相看兩“厭”之時，前幾年一度分開。不能說“拆夥”歸於失敗，但失去了化學反應，各自的作品都缺少了豐富性和層次感。杜離開韋之後繼續用電影思考社會，以兩部《黑社會》為代表，一味剛猛如同少林寺的外家拳，固然是寫盡了黑道的蒼涼，在奇思妙想和賞心悅目方面卻沒做足功課。韋離開杜之後投身商業喜劇，拜他的天才大腦所致，《鬼馬狂想曲》依然癲狂討喜，《購物狂》依然靈感泉湧，但失去了銀河映像的深度和厚重，幾部作品無不輕飄，混雜在一片香港鬧劇中並不顯眼。…