三 經驗轉換“語言”

為了寫《創傷記憶》，我對曾卓、巴金、劉小楓等人的記憶傾向指涉思想傾向的言行做了現象學的描述。寫完小楓之後，我動過寫《斷裂的聲音》“書評”的念頭，還擬了一份細致的提綱：“思想脈絡及其範疇表”。萌萌看了，笑著說：“別不好意思，我還不想要你寫。這個我留下了，寫‘情緒與語式’用得著。”

萌萌既不利用父輩平反後的優勢發表自己的詩作，也不利用學界朋友的眾勢發表對已的評論，兩者本來都是輕而易舉的事，可她連想一想都十分難為情地回避了甚至阻止了。她崇尚自然的生長—— 一如她的遭遇。她常說：“女人就是無意義，在女人是粗野的大自然自生自滅的奧秘的意義上。”（對不起，別字面的理解這句話，它其實也隱含著虛無化的力量。）…

有些人天生對命理天運之事，有種離奇的異稟，不知如何會有所預知。今年這場海戰，就是位有這種異稟的朋友預告的。這位朋友，既非政治家亦非職業相士，不過，很多朋友的一些未來事，都被他預測得很準，八二年世上有大海戰發生，是他在兩年前說的，那時我們只是在聊天，做夢也沒想到事情會因名不經傳的福島而起，更料不到會是英國和阿根廷之間的戰事。我們會想到蘇聯、中共、台灣、中東、美國，總之就是沒想起阿根廷和英國會打起來。

當然，這位朋友看得懂占星命理的古書，不是因為他跟誰學過，而是他自然看得懂和會得從而推算，他自己也說，他命中注定是會懂這些東西的，此外別無解釋，已故名堪輿學家吳思清常對登門求傳授心得的後輩說，這些東西不用教，後世自會有應會者懂得，一本深奧得無人看得明白的書，自有有緣者一看便明白。…

意外的延遲



這列火車準時到達了低矮寬闊的準噶爾山口。準噶爾山口是一個穿過分隔中國和哈薩克斯坦的雪山的谷地。那裏的中國海關人員打開從重慶啟運以來一直被密封的報關文件。50個集裝箱中，有49個的文件與貨物完全相符。



但是，有一個裝著筆記本電腦的集裝箱的數據對不上。文件顯示，這個集裝箱的重量是10.135噸，但是稱重的儀器上顯示它的重量為10.153噸，末尾兩位數字恰好相互顛倒。…

——聞一多文章雜論

引言

聞一多先生的《唐詩雜論》我讀過多次，有時是作為學術論文來讀，有時則是作為文學散文來讀——作為論文來讀能見出聞先生新穎的見解，作為散文來讀能感受到聞先生鮮明的個性。聞先生淵博的學識，精微的體驗，深刻的思想，敏銳的才思，強烈的激情，俏皮的文筆，都熔進了這本薄薄的小冊子中，它是一本學術經典，也是一本文學經典，它是一本薄薄的“大書”。下面是我讀它的隨筆雜記，它們先發在我新浪的微博中，再輯錄在自己的博客裏，並加一個標題——《聞一多文章雜論》…

夜深沈，丈夫的鼾聲如一支歌。

歌兒任意揮灑，一會兒滾滾而來，如驚濤奔湧；一會兒飄忽而去，如霧靄遊移；一會兒起伏跌宕，如山巒連綿；一會兒嘎然而止，如路斷懸崖時E調——韻律有高有低；有時慢三，有時快四——節奏有急有緩。

丈夫用他的鼾聲支起一座夜的舞台：晶瑩的月光是舞台的燈光，藍色的天宇是舞台的幕布，微風中搖曳的紅玫瑰是其伴舞，喧嘩不已的梧桐葉是忘情的掌聲……這是一種熱烈的靜謐，又是一種靜謐的熱烈！丈夫夜夜都睡得這麽踏實，這麽香甜。

我依偎在丈夫的身邊，緊緊拉著他的手，卻遲遲難以入夢。…

在歲月的風雨中踽踽獨行時，我有一把脆弱的小傘，風雨飄搖中，為我遮風擋雨。

一日，遇上了他，他高大的身軀像座山。我靠上去，頓時，頭頂的一方天幽藍幽藍。

我丟掉了自己的小傘，專心去畫那個以他為圓心的圓。用大海做底色，青春做筆，心血做墨，采摘來七彩陽光鑲嵌出一道似夢似幻的風景。

有一天，這風景突然海市蜃樓般地消失了。淒風苦雨中我睜開久閉的雙眼，沒有了眩目的陽光，我才發現那曾經像山一樣的身軀早已萎縮。我的心浸泡在風雨中漸漸涼透了，才想起那把被我丟棄的小傘。

邁出那個自己精心勾畫的圓，撿起那把脆弱的小傘，我踽踽獨行於歲月的風雨之中。…

2、科學技術水平，尤其是數字通訊技術與文化藝術人才的結合是文化創意產業發展的支撐要素。

3、健全的知識產權保護體系。是文化創意產業發展的制度性保障。創意產業從構思、開發、制作、銷售到最終為消費者所接受，每個階段都涉及相關知識產權的保護與運用，沒有完善的知識產權法律保障體系，文化在創意階段就會消亡，文化產業就不可能持續性、聚集性發展，劇變性增長。約翰·霍金斯認為，知識產權是創意經濟的貨幣，它在創意經濟中扮演的角色，遠比其在工業經濟中的角色要重要得多。有人認為，知識產權是創意經濟的“貨幣”，知識產權保護就是創意經濟的“中央銀行”。早在17世紀，英國發明了專利和版權。19世紀，北美人發明了農業技術推廣服務，在20世紀重新對基礎研究進行競爭性授權(重新推行知識產權保護)盡管知識產權造成了一些暫時性的壟斷力量，但是專利和版權仍能獎勵創造性活動，促進經濟發展，增進社會福利。…

二、思想“啟蒙”與“文化工業”的自我毀滅

“文化工業”是霍克海默和阿多爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的概念。他們指出，在現代資本主義社會，“電影和廣播……它們稱自己為工業”。[4]（註：霍克海默和阿多爾諾：《啟蒙辯證法》〔M〕，重慶出版社1990年版）霍克海默和阿多爾諾的“文化工業”概念具有強烈的否定色彩，他們認為，歷史上具有進步意義的思想“啟蒙”恰恰走向了自己的反面，成為利用自我的一體化策略和能力遮蔽資本主義制度的非合法性、消解大眾的自主意識和獨立判斷能力的工具，因此，“文化工業”是“啟蒙在意識形態方面的倒退”，從此，使人類由“啟蒙”走向了現代“神話”。…

[內容提要]“創新”與“破壞”的邏輯顫變扭轉了傳統經濟增長方式，衍生出新的經濟形態，因此，創新絕非一般意義上的技術革新或制度改良，是一種非物質的文化力量。思想“啟蒙”誘發文化工業，人類由“啟蒙”走向現代“神話”，最終使“啟蒙”走向它的反面。創新和創意普遍存在於各個生產領域，它們並非都與文化相關，文化創意孕育創意經濟，滋生“文化泡沫”，引發全球經濟結構性“裂變效應”。中國只有從“文化泡沫”中悟出文化經濟的“道”，才能真正開啟文化經濟的命門。…

他蹲下去，忘了怕褲子起皺，伸出雙手。

“檸檬！”孩子鳥叫般地說。“兩個檸檬！”

“兩個檸檬！”父親應道，“好多檸檬！”

小孩走了過來，在他爸爸攤開的手上各放了一個檸檬。然後退後看著。

“兩個檸檬！”父親重覆道。“來，喬尼！來向爸爸問好。”

“爸爸回去！”孩子說。

“回去？哦——嗯——不是今天。”

他把孩子抱在懷中。…

杜威：第五章·預備、展開和形式訓練

一、教育即預備…

杜威：第四章·教育即生長

三、發展概念的教育意義

 本章講到這裏，很少談到教育。我們一直在討論生長的條件和含義。但是，如果我們的結論是正確的，它們就包含明確的教育結果。當我們說教育就是發展時，全看對發展一詞怎樣理解。我們的最後結論是，生活就是發展；不斷發展，不斷生長，就是生活。用教育的術語來說，就是：①教育的過程，在它自身以外沒有目的；它就是它自己的目的。②教育的過程是一個不斷改組、不斷改造和不斷轉化的過程。…

杜威：第四章·教育即生長

二、習慣是生長的表現…

月桂之血滲入我的脈管

和雪松的根

毒害我發酵的心靈

石頭那不可救藥的憂郁

在寂靜的囚所裏

山巒忍耐於

發燒的山谷之上

在綠寶石的眼裏

成熟的海浪

已經在躁動…

周 憲：1954年生於江蘇南京。先後畢業於南京師範大學中文系（文學學士），北京大學哲學系美學專業（哲學碩士），南京大學中文戲劇學專業（文學博士）。現任南京大學中文系主任、教授、博士生導師。曾赴韓國、新加坡等國講學，赴意大利作合作研究。中國中外文藝理論學會理事，教育部文科研究基地“文藝學研究中心” （北京師範大學）學術委員。主要學術興趣集中在文化研究，美學和文藝學研究等方面。

博士論文《布萊希特與中國當代戲劇》被評為2000年全國優秀博士學位論文。主持國家社會科學基金年度項目"視覺文化與美學轉型"，國家社會科學基金九五規劃重點項目“當代中西審美文化研究”。

主要著作有《什麼是美學》，北京大學出版社2002年版；《崎嶇的思路--文化批判論集》，《20世紀西方美學》，《當代中國審美文化研究》，《超越文學－－文學的文化哲學思考》等。…

“八年來我一直在端詳著自己的妻子……”石井博士到庭院裏去，一邊走，一邊在腦子裏浮起了平時沒有想到過的念頭。他來回用兩手使勁地搓揉著剛剛剃得很光的下巴和兩頰，搓得面頰泛起一片血紅色。博士總是習慣於自己刮臉。冰涼的雨已經停了。博士在一塊石頭上脫下庭院木屐①，光起腳來，掖起單衣下擺，開始散步了。八仙花噴苞盛開，好像密密實實簇擁在一起的花束。博士打這兒走過時，這一帶黑黝黝的樹幹一直濕到了樹根。每當他著實地踩著冰涼的、潮濕的庭院裏的土地，就覺得有一種難以說明的力量和快感湧上心頭。正巧那時夫人站在廚房的窗邊，在那兒眺望剛剛放晴的陽光，看著被風吹落的樹葉上的水珠子。博士走到水槽跟前，準備洗腳上的汙泥，這時夫人吩咐女仆往丈夫的腳上倒水，自己親自給送去幹的擦腳布。就是在這種場合，博士也總是冷冰冰的，他的習慣就是這樣。不論在什麽時候他總是同樣的態度，同樣的親切，同樣的冷冰冰。這位博士難得在水槽跟前呆那麽久，他用深沈的音量，低聲唱著得意的民謠曲調。…

三、“絲路新秩序”為全球治理樹立新範本

絲路新秩序，本身就是一種國際秩序。所謂秩序，就是指有條理不混亂的情況或環境。國際秩序，是指一定歷史時期內國際社會各行為主體之間形成的處理相互關系的行為規範、原則及相應機制的總和。國際秩序表現在行為規範和國際機制兩個方面。行為規範實際是國際社會所遵循的規則；國際機制實際是國際社會的調控機制。國際秩序是國際社會處於主導地位的行為體和處於非主導地位的行為體對國際社會基本準則規範化認同的最大公約數，從而形成國際社會所遵循的規則，這些規則還需要國際機制為其提供制度保障。…

第十二章·好萊塢的建立（二）

好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。

西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝製出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格裡菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》…

第十二章·好萊塢的建立（三）



莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他在好萊塢專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。在導演了一部由波拉·尼格麗扮演一個法國女人愛上一個德國俘虜的影片《鐵絲網》以後，不得意的斯蒂勒就離開美國，回到自己的祖國，不久就在瑞典故世。

與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。…