他運用福柯的「權力話語」分析方法, 打破了文學與社會、文學與歷史之間的封閉的話語系統。福柯在直接討論文學的《作者是什麼》一文中, 曾對德裡達的理論提出批評, 在福柯看來, 話語涵蓋了一切領域。批評和閱讀與其說是去發現現成的文本意義, 不如說是一種建構, 是讓過去和現時跨越斷層進行對話, 以洞察權力關係的真相。

新歷史主義賦予文本分析一個政治批評視野, 「歷史」和「意識形態」在全新的文本意義上被解讀, 並被當作文本蘊含的重要意義。文本是歷史的文本, 是歷時與共時統一的文本, 文本的意義絕不可能擺脫意識形態而自足於本文之中。過去與未來在文本意義生成瞬間接通, 歷史視界使文本成為一個不斷解釋而且被解釋的螺旋體。文本的意義體現在將不確定性和轉瞬即逝的飄浮存在加以形式化, 將存在的意義轉化為可領悟的話語符號。歷史延伸了文本的維度, 使人透過文本而探尋到生命的詩性意義。新歷史主義造成新一輪波及整個人文科學的范式革命,…

從「新批評」力圖使批評成為一門科學到詮釋學到解構主義, 西方20世紀的確是批評的時代, 但這個批評的時代是以批評的科學化自覺意識開始, 以科學幻想破滅結束的。解構主義發現和揭示了文本的開放性和互文性, 把文本看成無限開放和永恆變化的動態過程, 消解了文本與意義的一致性。但他們過分強調文本的隱喻性和修辭性, 使得一切對文本的解讀都面臨無所適從的困境。雖然羅蘭·巴爾特的《是文學還是歷史》、哈特曼《超越形式主義》及德·曼的《文學史與現代性》風行一時, 但他們抓住文本中只言片語大做消解文章, 消解一切的結構使解構批評本身陷入困境。解構主義者總希望通過解構獲得出乎意料之外的東西, 最終的被解構的命運大概也是意料之外。

四、超越文本, 重構意義

20…

接受理論與讀者反應批評范式完成了從自足文本到開放文本, 從文本意義到閱讀生成意義的理論假設的轉換過程。它導致對文本意義的探討由確定趨於不確定, 由絕對變為相對, 由單義變成多義。他們完成了自身的歷史使命, 至於如何擺脫以「作品」、「作家」為中心的形而上學而又不至於陷入意義的相對主義和虛無主義, 開放的文本會不會消解？生成的意義會不會主觀化？這些他們不願意承認的理論與價值觀, 已不是他們力所能及的了。他們理論自身的疑難正困惑著他們。一種全新的范式, 一種主觀相對意義論的新范式即將出現。

三、解構文本的意義

德裡達認為, 否定文本的終極意義, 就可能為探索意義開創無限廣闊的空間。舊范式陷入困頓, 預示著新范式的產生。以費史和解構主義者德裡達、布魯姆為代表的後結構主義批評,…

姚斯認為, 文學史研究不僅要注意到作者創作作品這一「事實」, 還要關注讀者對作品的接受和文本意義在歷史的期待視野中嬗變的過程。文學意義不過是文本在不同「期待視野」中被接受的「效應」、文本視野與讀者視野在閱讀中從差異到交融的接受過程的產物。誠如姚斯本人所說:「一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議。因為只有通過讀者的傳遞過程, 作品才進入一種連續性變化的經驗視野。」 [2] (P24) 文本開放於閱讀的歷史過程之中, 文本的意義隨著接受視野的變化而變化。不存在所謂意義自足的文本, 只有接受史中開放的文本, 這是姚斯接受理論的基本思想。

在接受理論中, 文本與意義不僅被置於歷史的經驗視野中, 還被理解為一種閱讀的生成物。伊瑟爾認為, 文學作品既不是所謂客觀的文本也不是讀者純粹的主觀創造。文學文本中包含著由一系列意義空白構成的「召喚結構」, 有待讀者在閱讀中去填充意義。文學意義產生於文本與讀者交互作用的閱讀過程中,…

就文學意義內在於自足文本這一理論假設而言, 結構主義與「新批評」是共通的, 甚至結構主義的文本自足意義觀比「新批評」更為明確、更為絕對。索緒爾認為語言是獨立自足的系統, 意義產生於系統自身的結構運作關係。在這一原則下開展批評的結構主義批評家, 明確地將意義理解為文本語言指表系統的規則與慣例的產物。文本的句法產生多元複雜的意義。批評家運用思維自身的內在結構與形式范疇, 從文本的一系列秩序結構關係中組建出不同的意義。

羅蘭·巴爾特拋棄了任何傳統意義上的文學批評, 他主張文本的意義越豐富, 文本寫得也就越出色, 任何意義之間都沒有孰優孰劣的差別。意義滲透在文本的各處, 只有當我們完成了閱讀, 意義才會得到最終的展示。巴爾特從意義角度出發, 徹底轉換了批評家的職責, 他關注的不是產品本身, 而是生產體系, 不是意指本身, 而是意指過程。當我們還為文本的意義究竟是什麼的問題充滿困惑的時候,…

摘要: 20世紀西方文學理論紛繁複雜, 主要有四種批評范式, 這四種批評范式的轉承過程, 構成西方文學批評發展的線索。第一種范式假設文學的意義內在於文本結構中; 第二種范式以文學意義產生於閱讀經驗為前提而展開; 第三種范式認為文學的意義是讀者主觀的派生品; 第四種范式則主張文學的意義存在於歷史權力的話語之中。



20 世紀是西方文學批評的世紀。百年間理論紛呈、流派林立, 若想從中發現某種內在的規律, 必須從不同范式及其基本概念入手。這個基本概念就是文學的意義。



俄國形式主義、英美「新批評」和結構主義批評，都有一個共同的基本假設, 文學的意義內在構成於文本中,…

習近平總書記在兩院院士大會(2018年5月8日)上對全球創新科技有這樣的敘述: 以人工智能、量子信息、移動通信、互聯網區塊鏈為代表的新一代信息技術加速突破應用：以合成生物學、基因編輯、腦科學、再生醫學為代表的生命科學領域孕育新的變革：融合機器人數字化新材料的先進制造技術正在加速推進制造業向智能化、服務化、綠色化轉型：以清潔高效、可持續為目標的能源技術加速發展，將引領全球能源變革：空間和海洋技術正在拓展人類生存發展的新疆域。這些前沿的科學技術，每一個領域都是多學科的交叉融合，行業間的交叉融合，如果分析這些前沿科技的專業支撐、理論基礎或上下游產業，那麼它們也都是自然科學與人文科學、社會科學的交叉融合。…

錢學森在《開篇的話》中指出: 「知識，或者說人類的精神財富，包括兩大部分: 一部分是現代科學體系：還有一部分可以叫做前科學，即進入科學體系以前的人類的實踐經驗。」中國的《易經》、古代的中醫實踐均屬於前科學，那麼，從藝術實踐中總結出的形象思維規律是前科學嗎?如果我們能從藝術的規律中總結出更多人類形象思維乃至靈感思維的奧秘，那麼這些寶貴的知識將突破目前生物學、腦科學、心理學研究的瓶頸，帶來人工智能科技的飛躍。

(三)培養交叉人才…

如何實現第二次文藝復興?只有超前預判，才能精准地實施超前反映，在發展中佔得先機，而高效、正確地建設社會主義精神文明和物質文明。如何實現文藝的超前預判呢?錢學森認為: 「一是你所了解的文藝情況是否真實?再一個，文藝是社會發展的一部分，你對文藝發展的規律掌握了沒有?有了這兩個東西，預測當然就出來了。」他認為所有文學藝術的理論都是在研究藝術創作的規律，只有掌握這些規律，才能展開社會主義文藝的超前預判。工作者個人的感性認識，一得之見只是「低層次的超前預判」，是不全面的，靠不住的。我們需要「高層次的超前預判」，而這不是個人能夠做到的，需要在黨和政府的組織管理下，不斷總結經驗，逐步展開，是復雜的系統工程。…

(二)作為技術科學的「(社會主義)文藝學」

錢學森設計的現代科學技術體系11個門類，每個部類有四個層次: 最基礎的是工程技術這一層次，二層是直接為工程技術作理論基礎的技術科學層次，三層是基礎科學層次，最後通過進一步綜合、提煉達到最高概括的馬克思主義哲學。

在錢學森關於文藝理論的四個層次設計中，以系統論思想為指導，錢學森為「(社會主義)文藝學」設計了三個部分的研究內容:…

上面這張錢學森本人繪制的圖表從智慧形成的高度，以「性智」與「量智」來概括各科技部門以及文藝活動與美學對人類智慧的形成與影響：從人的全面發展分析，應是「性智」「量智」兼備，其中各門類之間的界限是開放的，打破邊界才能更好地創新。錢學森認為: 「跨度越大，創新程度也越大。」晚年錢學森暢想中國的「大成智慧教育」會在30-50年後實現。他認為「性智」 「量智」並重，文、理、工、藝並重的大成智慧教育必然勝於美國同時代的「2061計劃」(到2061年哈雷彗星再來前的美國教育改革計劃。)

三、系統思想: 指導藝術與科技結合的研究

錢學森是「系統工程中國學派」第一人，他在中國最早出版了系統論專著《論系統工程》，作為一位戰略科學家，錢學森回國後面臨的棘手問題是:…

是否抽象思維對應科學技術，形象思維、靈感思維對應文藝創造? 錢學森反對這種機械劃分。他認為搞科學研究不可能只用抽象思維，人的每一次思維活動過程都不會是單純的一種思維方式在起作用，往往是兩種甚至三種先後或者交錯在起作用。「這個愛因斯坦講得很清楚，他說，科學發展不能盡靠推理，還有直感。那直感就是形象思維。」



他常常以自己的體驗為例: 「在30年代中期到40年代初，當我碰到疑難問題時，苦思不得其解，總是靠形象(直感)思維，甚至是靈感(頓悟)思維解決問題，這是說我頭腦中框框太多，不能從理論上觸類旁通，得靠形象，甚至靠夢境。這種困境，後來逐漸緩解，不用做夢了，推敲一陣子就能看出問題所在。」當然，科學畢竟與藝術不同，科學研究最後還要回到推理、證明。在錢學森的研究中，他也很重視靈感思維。他認為靈感的孕育不在人的意識心理范疇，而是在潛意識，醞釀完成後突然與意識溝通。這種只可意會不可言傳的思維在科學工作和文藝工作中都會發生。…

錢學森最早定名「靈境技術」(virtual reality 虛擬現實)，精准地預測: 在人類的第五次產業革命———信息革命中，靈境技術是一項關鍵性的技術突破。下圖是錢學森繪制的靈境技術將給人類社會帶來震撼的科學和文化變革設計圖。今天，人工智能已成為全球各國爭先發展的頂尖科技。



20世紀60年代，錢學森以「激光」翻譯英文…

錢學森對於藝術與科技的結合有較多涉獵和思考，涉及文學、音樂、美術、書法、電影、電視、舞台、民族傳統藝術、工業設計、新藝術等多個領域。他的關注直達前沿，將藝術與科學的結合作為創新的新高地不斷地展開思考，主要反映在以下三個領域:

(一) 推動「技術美學」研究…

摘要：從錢學森留存的豐富文獻中梳理他在藝術與科技結合方面的貢獻: 錢學森站在時代的制高點，關注藝術與科技的結合與創新。他從思維科學的角度，以系統論為指導分析了藝術與科技結合的意義、方法和策略。錢學森的藝術與科技思想對於當代文藝事業的超前預判、探尋人類形象思維的奧秘以及高校交叉人才培養都具有重要的啟示意義。

錢學森是一位偉大的科學家、傑出的戰略家、思想家。在他為人類設計的現代科學技術體系中，文藝理論是11個部類中的一個，藝術與科技的結合是其中重要的內容。

關於藝術與科學技術，錢學森認為人類的主觀能力有科學與藝術之分，而實踐中二者又有著密切的聯系，相互依存，「文藝始於對事物的科學認識，然後才是藝術; 而科學始於對事物的形象探索，這需要文藝修養，然後落實到科學的論證。可以說文藝是先科學、後藝術;…

關於雲的消息常常來自《北京日報》。我有些懷疑是不是報社裏有一份專門看雲的工作，若果真如此，我簡直都有些想要應聘了。除了跟蹤報道雲，還有配套文章介紹雲的相關知識。如近日的雲是什麽雲，為什麽會這麽美之類的。時不時地，就會看到有位名叫張明英的氣象專家被記者采訪，我一直以為是位女士，查了資料才知道是位男士。…

頻頻看雲是近年來的事。自到了北京，自然而然地就經常看起了雲。在這之前，我是不怎麽看雲的。因看雲似乎是很多北京人的日常，也就入鄉隨了俗。

看雲是閑事。閑事也是事。我漸漸發現，這閑事居然還是件經常能上新聞的事。順手翻一下關於雲的新聞，隔三岔五，比比皆是。

僅今年四月到六月間，我刷到的就有這麽些條——

四月二十九日：「五一」假期第一天，北京晴空萬裏。午後，天空出現一抹七彩雲帶，畫面十分美好。

五月二十七日：震撼！北京出現大片乳狀雲。

六月十日的題目是：北京的雲彩好似潑墨畫，天空如畫布，美翻了。

這天的雲實在是有些美翻了的意思，我目睹為證。這天是周六，我和朋友們在通州宋莊約聚，先是在一家書店喝咖啡閑聊，我聊天聊得心不在焉，只因一直在留意著雲。這店是整幅的玻璃幕墻，巨大的雲在窗框裏，如畫一般。——形容漂亮的實景，就說美得像畫一樣；誇畫的時候又說，看這畫得像真的一樣。我們是不是總是這般講套話？

坐著坐著，我就坐不住了，想要到這雲下。就走了出去。藍天做底，這雲美得很不真實。——雲總是不真實的，美夢…

Unesco‘s recognition for 2019; is the world's highest recognition for intangible cultural heritage.



Unesco’s recognition for ‘songket’ is the world's highest recognition for intangible cultural heritage. ― Picture via Facebook/Hajah Nancy Haji Shukri

KUALA LUMPUR, Dec 16 ― Malaysian culture has received recognition from the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation (Unesco) for the sixth time after songket was added to the List of Intangible…

临高“哩哩美”渔歌经久不衰，表现出了强大的生命力。在临高县，有着一群执着的文艺人，从事着渔歌的挖掘整理工作。临高的男女老少，更是以“哩哩美”为骄傲，提起“哩哩美”，要么唱上几段，要么说上几句。而当地每次举行的渔歌比赛，场面都不亚于近年来最火的“超女”、“快男”。在一次全县渔歌大赛中，参赛选手年龄最大的85岁，最小的只有9岁。此次大赛还评出了全县的“歌王”和“歌后”。可惜在这次采访中，我们只见到了歌王戴志勇，由于歌后戴慧仙无暇分身，我们原本期待的歌王歌后现场对擂的场面未能看到，多少有些遗憾。

省非物质文化遗产保护中心专家符策超，多年来一直从事着“哩哩美”渔歌的挖掘整理和传承工作。他说，“哩哩美”是我省渔民文化的重要组成部分，记录着渔民的生产生活习惯，记载着渔民的生产历史，是渔歌中典型的代表，其音乐基本结构独具一格，韵律欢快活泼，是海南珍贵的渔民文化的体现。…

临高渔歌“哩哩美”，它旋律优美流畅，曲调婉转动听，地方色彩鲜明，这种渔歌起源于南宋绍兴年间，经过数百年的传承，富有浓郁的本地相同气息的“哩哩美”，在2011年正式列入第三批国家级非物质文化遗产名录。

临高渔歌

“哩哩妹”又称“哩哩美”是临高渔歌，最早起源于新盈、调楼一带渔姑卖鱼的叫卖声（临高方言）：“卖鱼（雷），大家来卖鱼（雷）……”。渔姑的叫卖声就是“哩哩美”渔歌的最初旋律。后来，渔民在生活和生产劳动中，如在赶海、织网、婚嫁等的时候，逐步以该旋律为口头创作并不断伸展，久而久之形成了优美动听的渔歌《哩哩美》。…