筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性：筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性： 一、身體與空間：不論是行動藝術或是戲劇劇場， 身體都是不可或缺的要件，也是自成一類（sui generis）的元素。〈尤里西斯機器〉，藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場，製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說，身體的存在必然與時空有關。在劇場中，身體即是時空的隱喻，它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中，它更是一個空間中的空間——身體所及之處，空間隨之限縮或開展——數位表演者（包括藝術家本人）分飾不同的角色，在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者，而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的，但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等， 這些身體與身體之間產生的張力與距離， 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼（Hans-Thies Lehmann,…

「溝通」的第二層引申義，則延伸至人類的溝通慾望方面。



這個溝通的慾望，其實是呼應了「溝通的不可能」此一哲學命題。按照德國哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716）形上學體系「單子論」的說法，單子是一種簡單分立、不可化約的單元，「是由主動的力和反映整個宇宙卻不與其他單元相互作用的關係所組成的宇宙的基本實體。」（段德智、尹大貽、金常政，1999，頁277）…

肆、傳講的說書人與溝通的不可能



事實上，執行《我去旅行》計畫的「我」（湯皇珍），不僅是個雲遊探訪的人，也是華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）口中的說書人， 在這個「說故事的藝術已經接近淪亡的地步」（林志明，1998 : 19）的時代， 透過行動藝術將說故事這種互相交換經驗的能力孜孜不倦地以「傳講」（傳遞講述）的方式進行。





不過令人好奇的是，旅行之餘，為何想說故事？湯皇珍解釋：…

事實上，就語意分析而言，「我去旅行」這句話具有多重涵義。它可以是一種「宣佈」，意即我宣布我去旅行（了），但是否真為你認知的那種旅行，或者我是否真已離開去旅行了的這件事並不重要，重要的是我做了一項宣布，而這項宣布基本上已經預設主體（發話者）與客體（收話者）的存在，即使受話的客體對象是不確定的與不可知的，或者即使受話者接受到這項訊息，也未必真能了解發話者「我去旅行（了）」的確切所指。…

下文將討論湯皇珍如何以旅行該一主題，從人的話語與話語之間的旅行（意即溝通）、身體離開寓居之處前往他方的旅行，以及由後者演化出各種不同形態的旅行， 最後連結荷馬（Homer）史詩《奧德賽》（Odyssey） 的主人翁尤里西斯（Ulysse）返鄉的旅行，繼而隱喻人生是一場回返死亡的漫長之旅，綜上種種旅行遂構成一則以「我」的在場／不在場的現代寓言。



圖3…

貳、存在的荒謬與重複的當下

在創作形式方面， 本文首先以 1993年的〈原點種植〉來說明湯皇珍作品中常見的「重複」。何謂「重複」？以法國哲學家吉勒‧德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995，簡稱德勒茲）的哲學角度來看，重複不是一般性，也不是相似性，一個重複在本質上與它所重複的東西不同：「重複就是以某種方式行動，但卻是就獨特的或獨一無二的、沒有相同或等價事物的東西而言。」（陳永國、尹晶，2010，頁3）湯皇珍在當年的國立藝術學院（現為國立臺北藝術大學）進行一場關渡平原上的〈原點種植〉（圖…

這種循環機制一方面顯示出時間進程不可避免的機械性（年復一年、日復一日），另一方面也巧妙地以機械性再現循環的「形式」來表現。在此之所以強調湯皇珍創作中的重複或循環僅是一種「形式」，是因為她表現的重複性並不是一種單純的、無意義的循環動作，其背後所隱含的意義，毋寧是藝術家亟欲表達的當下。對湯皇珍而言，當下乃是一種無法取代的此時此刻， 它是不被消費亦無從再現的。



圖1…

我意識到所有這些方式聽上去都像言詞，純粹的言詞。但我不會把這當做一種侮辱。我們已經聽到如此多的演講者假裝自己的言詞不只是言詞，言詞似乎變成能使我們進入新生活的密碼。我們已經看到如此多的觀眾誇自己，不僅是觀眾而且是共同體的禮儀。且不論關於改變我們生活方式的所謂後現代懷疑論，即使如此，還是能看到如此多的秀場冒充宗教神秘儀式，它也許看起來不那麽駭人聽聞，但還是為了使言詞不再只是言詞。脫離了道成肉身(the Word made flesh)(10)和觀眾變主動的幻覺，了解了言詞只是言詞和景觀只是景觀，可以幫助我們更好地理解言詞、故事和表演如何幫助我們改變我們生活世界中的某些事情。

(1)約瑟夫·雅克多(Jean Joseph…

聯合與解體，替代了賦予人主動性的傳送知識或能量的特權媒介——這可以當做“解放觀眾”的原則，意味著我們每個人作為觀眾的解放。觀看行為不是那個必須被轉換成主動性的被動性。觀看行為是我們的正常情境。我們學與教，我們行和知，正如觀眾將他的所見和已經見過、說過、做過和夢想過的東西相連結。沒有特權媒介，就如沒有特定起點一樣。每個地方都有起點和轉折點，從那裏我們開始學習新東西，如果我們先摒除距離的預設，再破解角色的分配，然後消除區域的邊界。我們不需要將觀看者轉化成演員。我們需要知識，即每個觀眾已經是他自己的故事中的演員，而每個演員反過來是同種故事的觀眾。我們不需要僅僅出於推翻事物的欲望，而把無知者轉化為博學者，或是使學生或無知之人變成他的老師的老師。 …

這意味著，智性解放的範例很明顯與另一個解放概念相反，即一直以來的劇場改革往往是基於這樣一種解放概念——對在分離過程中迷失的自我的再挪用。德波式的景觀批評依然停留在自我疏離這樣的費爾巴哈式的對再現的思考：通過構造一個真實的人類世界所服從的天界，人類從它自己身上撕下了它的人類本質。以同樣的方式，人類活動的本質被疏遠了，在景觀的外在性中從我們身上疏離。“第三術語”因此表現為分離、剝奪和欺詐的實例。基於景觀概念的劇場觀念，把一種舞臺外部性設想成一種必須被取代的短暫形態。對外部性的壓制因此變成表演的終極目的。這個計劃要求觀眾站到舞臺上而表演者走進觀眾席。它要求廢除兩個空間之間的真正差異，要求表演發生在舞臺以外的任何地方。當然很多戲劇表演的改良是由於分解了位置的傳統分配(在場地和角色二者的意義上)。但位置“再分配”是一回事；要求劇場，就如劇場的本質，達到一個非分離共同體的集會，又是另外一回事。前者要求創造智識冒險的新形式；而後者則要求人們被柏拉圖式地指派到他們合適的——即，他們的“公共的”——位置上。…

教師不能忽視所謂的“無知者”，教師面前的“無知者”其實知道很多東西，那是“無知者”通過他周圍的見聞，通過總結他所見所聞的意義，通過重復他偶然聽到的或了解到的東西，通過比較他發現的和他已知的東西等等方式自學習得的。教師不能忽視無知者所經歷的學徒期(apprenticeship)，那也是其他任何人早先的狀況：他的母語學徒期。但對教師來說這只是無知者的知識：亂看亂聽的小孩子的知識，偶爾比較和猜測並且按常規重復，沒有理解效果的起因。教師的角色是斷絕這種靠湊巧來摸索的進程。要用它自己的方式教給學生有見識的知識：通過從最簡單到最復雜，按照學生能夠理解的次序解釋術語，考慮到學生的年齡或社會背景和社會目標，消除所有摸索和所有冒險的循序漸進的方法。 …