某地被鄰國的軍隊攻了進來，把領主和有關一干人都殺戮殆盡。成了新領主的那男子經過一番深思熟慮後說：“這地方以往的領主聽說還有個年紀尚幼且長得很秀氣的兒子。如果我連這個幼兒也都殺掉，眾人恐怕會把我視為惡魔厲鬼，往後也難統治這地方。你們可在山崗的那一邊蓋造一座小屋，派個乳母照顧他，把他關在那里。那就是說，把他終生軟禁在那里。”

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大城市里的一家商家。夜里，正當這家主人要就寢的時候，發現身邊居然有只狐貍。

　

“你怎麽會在這里。難道說打算變這變那好來愚弄我、迷惑我不成？反正我也無聊得很，讓你稍微戲弄戲弄也無所謂。好歹以後還可以拿來當跟別人胡扯的話題。”

　

“不是不是，我哪里敢。”

　

“那麽，你是怎麽進來的？”

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松戶與三弄完水泥了。外表雖然不很明顯，但頭發和鼻口都被水泥沾成灰色。他想把手指伸入鼻孔，摳掉像鋼筋混凝土那樣黏住鼻毛的混凝土，可是為了配合每分鐘吐出十立方尺的水泥攪拌器，根本沒有時間把手指伸向鼻孔。他一直擔心自己的鼻孔，卻整整十一個小時沒空清理鼻子。其間雖有兩度休息：午飯時間和三點鐘的歇息。可是，中午時間，肚子很餓；下午那次歇息時間要清掃攪拌器，沒有空間，所以始終沒有把手伸到鼻子上。他的鼻子似乎像石膏像的鼻子那樣硬化了。快到下班時間了，他用疲憊的手搬動水泥桶，一個小木盒從水泥桶中掉出來。

　

“是什麽？”他覺得很奇怪，但已無暇顧及這種東西。他用鏟子把水泥送入水泥升斗秤量；再把水泥從升斗倒進槽里，很快就要把那桶子倒光了。

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我站在海山街口，東張西望。這一帶的景物，對我來說，熟悉又陌生。對於蹲在五腳基、忙著拍照的橫田先生來說，這一切，陌生又熟悉。四十年前，我的祖父，蹲在這里，等待過關，過後，當他登上夜行軍車，就不再回來了。橫田先生的祖父那一夥人呢？當年這一群無辜命運的主宰者！今天我們前來拍攝的，是要印證歷史的冷漠？“沒有什麽好拍的！”我拉了橫田一把。

　

“到別處走走吧，要不然三兩天內走不遍你的目標呢！”我把一袋攝影器材背起，然後朝向廣合源街、豆腐街一帶走去。一路上我甚少開口，他也樂得自然攝取景物。作為對待一位海外社友的態度來說，我是有點冷待了遠方的朋友。不過，當社長告訴我，他的祖父當年曾經是“昭南市政會”的一員時，我對橫田先生的到訪，心靈上產生一種強烈的抗拒感。…

我有一個叫比利的朋友是“叢林癖”。他的本行是行醫，因此我覺得他根本沒有必要去野外歇宿。在通常情況下，他的心智看來是健全的。當他向前弓著身子和你說話的時候，從他的金邊眼鏡上方流露出的唯有和藹與仁慈之光。像我們其他所有人一樣，他是一個極其有教養的人，或者說，在他把教養完全忘掉之前，他是這麽一個人。

我感覺不出他的血液中有任何犯罪素質。可實際上比利的反常已到了不可救藥的地步。他有一種“叢林露宿癖”。

更糟糕的是，他還經常癖性狂發，硬拖朋友們和他一塊兒到叢林深處去。…

我不能企望我的任何一位讀者相信我即將講述的故事。回想起來，連我自己都對它難以置信哩。然而，我的故事又是那麽不同尋常，足以讓讀者諸君對我們與另一個世界的人的支流別有一番認識，因此我覺得自己無權不把它公之於眾。

我的確去安勒里的住處拜訪過他，那是10月31日，星期六。那一天的日期我記得很清楚，因為那一天是發薪日，我領到六金鎊十先令，錢的數目我記得很準確，因為我把那筆錢放進了我的口袋，而且我還記得把錢放進了哪一個口袋，因為我的其他口袋里都沒有錢。關於這幾點我心里一清二楚。

安勒里和我坐在一起抽了一會兒煙。

然后突然——

“你相信有超自然現象嗎？”…

又名：純真的十七歲

前面章節概要：

前面沒有章節。

在蘇格蘭西洋岸這一夜狂風大作。不過，這一點對本故事並不重要，因為故事並不是發生在蘇格蘭西部。其實說到氣候，愛爾蘭東部海灘也是同樣糟糕的。

本故事的大背景是英格蘭南部，具體發生在諾泰珊提勒姆塔樓（人們稱之為諾珊塔）及其附近，此地是諾泰珊特侯爵（人們常稱之為諾什侯爵）的邸宅。

不過，在讀本故事的時候，沒有必要把這些地名、人名都拼讀出來。…

三 不是道德眼光

藝術眼光也不是道德眼光。道德有新舊之分，舊道德中那些割股療親、夫死盡節之類行為固然因為刺痛了藝術眼光對具體生命狀態的敏感而早已與藝術無緣，新道德否定這一切，卻也因為成了一種籠而統之的新概念而離開了具體生命，同樣與藝術眼光擦肩而過。藝術眼光並不關心道德本身，而是關心在各種道德規范下蠕動的生靈。它因生靈，才返觀道德。

這也是藝術學既不成為歷史學、政治學奴仆，也不成為倫理學奴仆的立場。

更重要的是，人世間最重大的生命悲歡，任何道德規范都管轄不了，也解釋不了。…

二 不是政治眼光

政治眼光也有善、惡之分，但不管哪一種，都不是藝術眼光。

契訶夫筆下有兩個童仆：9歲的男孩萬卡和13歲的女孩瓦爾卡，他們分別出現在短篇小說《萬卡》和《渴睡》中。評論家一再告訴我們，契訶夫十分憎惡舊俄的童仆制度，因此塑造了這些形象來進行政治批判。萬卡在偷偷地給爺爺寫信，訴說非人的遭遇，要求爺爺把自己領回去。他顯然不會寄信，但他以為爺爺能收到，就高興地睡著了。瓦爾卡連寫信的時間也沒有，干不完的活剝奪了她睡覺的權利，終於在渴睡的迷狂中扼死了那個成天吵鬧不休的嬰兒。這兩個孩子的現實處境和不遠前景都非常悲慘。…

藝術要通過創造，把人類生態變成直覺審美形式，這件事的格局很大。

人類生態其大無比，直覺形式則具體可感，兩者間距離迢迢，要完成中間的創造必須經過一層層嚴格的選擇。選擇的結果，人類的生態仍是人類的生態，不因經過選擇而縮小；直覺形式仍然是直覺形式，不因經過選擇而空洞。此間煩難，可想而知。

有些詩人、畫家、音樂家，憑著自己的天賦把此間煩難輕捷消解，這是人類藝術史上的奇跡，常常使我們不得不再一次溫習“人心之通天”的至高境界。

但是，我們即將從事的那些篇幅巨大的情節性藝術如戲劇、電影、電視劇，創造過程長，創造工序多，就不能完全依賴奇跡了，而應該對整個創造活動進行解析研判，然后一步步權衡選擇。這是一個龐大的工程，處處疏漏不得。…

二 一種純粹而孤立的創造

最隱蔽、最深幽的小地方，展開的卻是一種純粹而孤立的創造。在人類的一切創造活動中，唯有藝術的創造最為純粹。

美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中詳盡討論了這種特性。她認為，藝術創造和物質產品的創新有本質的區別。物質產品離不開特定的材料、形狀、功能、名稱，因此無論如何算不上純粹意義的創造；而藝術則要構建一種原來並不存在的虛像。它即使與現實相關，也是一種主觀經驗和情感生活的表現，因此是一種真正的創造。…

一 培根的定義

這是一部適用於藝術創作實踐的簡要教程。但一開始，還應該是從藝術的定義說起。

大學者弗蘭西斯·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：

Ars est homo additus naturae

（藝術是人與自然相乘）

這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術家們看成是“一個不朽的培根公式”。…

一 人生況味

現代藝術家一方面努力把作品中的人和事納入人生的軌道；另一方面，更重要的，他們又從這些人事中超越而出，樂於在總體上品嘗一下人生況味。

不再是分頭表現某個人命運悲慘，某件事結局淒苦，不再是遠遠地欣賞英雄豪氣或兒女柔情，不再是謹慎地劃分人性的光明面和黑暗面。在現代藝術家看來，每一個人在自己的人生履歷中都會與這些不同的滋味相遇，它們全都來自人生。人生的險峻在此，人生的美好也在此，人生的無常在此，人生的魅力也在此。正因為人人都有可能遭遇，因此這是藝術家把欣賞者拉入共同體驗的聰明手段。…

對於情節性的作品來說，“人類生態”的具體形式，就是一個一個的人生。

人生，這個最普通不過的概念之所以要在藝術創造論中鄭重推出，是因為大多數藝術家雖然不能不表現人生，卻總是只把它放在背景地位或次要地位上，造成普遍的本末倒置。

有人會說：這無非是在重申藝術要表現人。是的，但又不盡然。我們在這里不是一般地談論人，而是在強調人生。…

本書原名為《藝術創造工程》，是一份課堂講稿，完成於18年前，1987年由上海文藝出版社出版，1990年后又在臺灣允晨文化公司先后出過兩版。

一直有很多讀者來信希望在大陸重版此書，但我總覺得理論著作不比文學作品，容易過時，自己又抽不出時間修改，沒有答應。但是，后來有一件事讓我改變了想法。那是2002年10月1日北京放長假的時候，中國現代文學館希望我在長假期的第一天為市民演講。由於通知匆忙，我無法準備，臨時憑記憶講了此書第五章《未知和兩難》中的部分內容。這個演講在中央電視臺的“百家講壇”欄目播出，后來根據觀眾要求而重播的次數，破了這個欄目的記錄。…

《一齣夢的戲劇》有利於我們認識整體性探索的努力，不妨略作分析。它的情節主線是這樣的：…