⑫ Martin Redeker,「Einleitung des Herausgebers」,,Zweiter Band,S.LIX.

⑬⑭ Martin Heidegger,,Frankfurt:Vittorio Klostermann,2003,S.67-70,S.186.

⑱⑲⑳㉑㉒[50][52] Wilhelm Dilthey,,Leipzig: Springer Fachmedien Wiesbaden,1922, S.177, S.179, S.173, S.174, S.179, S.174, S.305-306.

㉔ 有學者指出，盡管狄爾泰以「理解」（Verstehen）與「說明」（Erklären，通常英譯為causal…

注釋

①…

狄爾泰不乏這樣的思想，他並不比這些極端論者溫和，除上文引述之外，他甚至宣稱過在精神科學中只能是「生命在此把握生命」（Leben erfaßt hier Leben），把「概念演繹」棄置一邊而拾取「內知」（Innewerden），似乎唯此不涉理路、不落言筌的生命或感知才能言說文學和歷史的本真存在。但需要強調的是，狄爾泰的觀點同時接納了文本的不可闡釋性與可闡釋性，他雖然並未超越二者，卻一並涵括了二者。進而言之，即便有人因此批評他沒有將二者完美地協調、統一起來，形成一個嚴密的體系，而是讓二者的矛盾醒目地留存在那兒，對於本文擬論證的意義與生命的聯系，他也已經說得足夠多了。某種程度上，恰恰是由於他揭示了文本的不可闡釋性與可闡釋性之間不可須臾調和的矛盾，我們才能發現生命乃意義之永不枯竭的源泉。

結語…

與文學的情況十分接近，歷史與概念的關系也是對立和對抗的。關於歷史，狄爾泰亦曾毫不猶豫地斷言：「它是一個整體，但從來不會完成。」因為歷史只在時間的流動和流逝中展現自身，沒有終點，甚至可能連起點都沒有，所以歷史不能形成一個整體。平素所謂整體者，不過是歷史學家在意識層面提升生命實在的結果而已。整體是意識的虛構，是哲學對實在的限定性規劃。在狄爾泰，歷史是不可整體闡釋的。說到底，這是因為歷史是生命的外化和活動，與概念本質上不屬於一類。…

與個體相類似，文學作為以生命為基質的表現，也應當是拒絕闡釋的。這的確是狄爾泰的觀點，是其水到渠成的結論。既然文學作品是生命的表達，那麼文學就一定是拒絕概念、拒絕闡釋的，是「說不盡的莎士比亞」或者「詩無達詁」。狄爾泰一直將生命及其表現與邏輯、理性、概念對立起來：例如稱「在所有的理解中都存在著一種非理性的東西，就如生命本身即存在著這種東西一樣，這種非理性不能經由邏輯運作的公式而呈現出來」；再如說「人性在哪裡都不完整，但又無處不在。



它從來不會經由概念被窮盡」。這意謂著，唯有概念才是完整的，而人性總有逃脫概念之完整性的一面。狄爾泰還說：「一個不折不扣的、體魄強健的人的生命感受，以及他被給予的世界的內涵，不會在一門普遍有效的科學的邏輯關系中被消耗殆盡。個別的經驗內容，它們在起源上彼此相同，不會借助思維相互轉換。任何試圖展示現實中的一個體系而非一個邏輯體系的努力，都不過是為著內容而丟棄了科學的形式。」…

它既聽命於我，亦命令於我。由於語言的外在性，生命的言說就一定是言不稱意或言不暢欲（欲求、欲望）的。我在使用語言的過程中總會摻入外在的、陌生的、異質的東西，它們在協助我的同時也在拆解我、毀滅我，使我從本己的河床上漂浮起來，幻化為一個想象和觀念的建構物。自我是無法被談論的客體，一經言說便不再是其自身。

於是，所謂自我其實總已是非我；如果說有自我存在，那它只能以「前自我」的方式存在，即作為一種有待建構為自我的原始質料。這就是眾多具有後現代取向的哲學家不相信原初自我或單子式自我的主要原因。費希特的錯誤在於，不是「自我」設定「非我」，而是「非我」孕育和生產了「自我」。…

與結構主義者不同，狄爾泰沒有用語言「吃掉」現實，也沒有用結構抽空個體。他與黑格爾也不盡相同，不會用整體消化和消解部分，而是始終堅持二者之間那種動態的或不穩定的緊張關系，可以說，體驗或體驗表現便是形式與生命之間（或者說整體與部分之間）關系最典型的代表。

狄爾泰分辨出三種形式的生命表現。其一是概念、判斷和更大的思維構成物。它們雖源自生命體驗，卻切斷了與來源的聯系，因此能從言說者毫無損失和變異地傳達給接收者。它們脫離了其所產生的時空語境，因而是放之四海而皆准的，不過，這樣的生命表現不能表現出任何生命的內容及其特殊性。…

部分進而既屬於整體，同時又有其獨立性乃至獨異性（singularity）：它既在觀念上、概念上與整體共在共亡，也有不進入與整體間關聯的獨立存在、自身存在。沒有整體，但仍可以有部分，只是不再有部分之名。部分是整體對實在的暴力命名。部分有其堅硬的存在。試想一個簡單的問題：倘使部分失掉其自身的存在，那它將以什麼與其他部分聯合呢？因此，關聯體不是胡塞爾的「主體間性」，而是「個體間性」和「他者間性」，更簡潔地說，是「間在」。狄爾泰基本上不去辨析整體與關聯體的差別，但他關於關聯體的眾多說明和闡釋早已清晰地呈顯出其特殊性：關聯體有生命，有個體，而後才有其對整體的想象性聯結。…

同理，生命本身也沒有意義，它必須由與其他生命個體之間的關系來界定和闡明。如果我們認定關系乃生命之本質，那麼也可以進一步說，意義內在於生命，生命本身即包含著意義，再或者，生命自帶意義，意義是生命的本質屬性。正是在這一點上，狄爾泰宣稱「意義為生命之第一范疇」，又說「意義乃綜合性范疇，置於其下，生命變得可以理解」。…

體驗是生命的體驗，即使體驗之中含有意識，被加入意識，仍不能改變其生命的屬性。此外，當伽達默爾指出體驗與生命整體之相互包含時，他實際上已經暗示，根本就不存在自在的生命。生命即活動，活動必然超出其自身而指向他物，因此任何生命都是關系性的。與他物的關系或對他物的意識不是外力強加於生命的結果，而是生命之本質屬性。由此可以斷言，生命本身自帶意義，沒有意義的生命就不是生命。自我在生命的基底中就已經是對話性的，而非一定要待其進入意義系統之後。

伽達默爾還指出，體驗的概念來自傳記文學，更准確地說，來自自傳。這一結論誠然須證之以大量文獻，但從理論上說，傳記或自傳堪稱體驗意涵的完美注腳。正如上文提到的那樣，體驗有兩重所指：作為一種活動和作為此活動的結果。其實，不僅是傳記或自傳，所有真正的文學都是生命的再現或客體化。…

西方的「赫爾墨斯學」（hermeneutics之音譯）在中國學術界迄今還沒有一個統一的譯名，但大勢上看來，最終就是在「詮釋學」「解釋學」「闡釋學」三者中擇其一而名之了。不過，較早時候出現的「釋義學」盡管如今似乎逐漸地淡出人們的視野，這一名稱卻最鮮明地提出了「赫爾墨斯學」的核心論題——意義。



其實，解釋學就是意義之爭，或者也可以說，解釋學就是一種「意義學」，因為意義並非我們輕而易舉可獲得的東西，而是需要使用一系列的方法來做艱難的探尋。但在方法之先，我們又必須對意義做出本體性說明，即什麼是意義？它來自何處？對此的回答可避繁就簡分作兩派：一派認為意義就是作者的原意，是作者真正想表達的東西；另一派則主張意義是互文性的或結構性的，是作者之表達與整個社會符號系統的網絡關系，即一種符號間性。…

在狄爾泰，體驗乃生命之自我展開。體驗的主體是生命，是生命在體驗著和活動著，因而沒有生命，體驗和活動便無從談起，或者也可以說，體驗不過是對生命經歷的描述。體驗的客體——如果有的話——也不等於在認識論中與主體呈二元對立態勢的那種客體，它是生命自身的活動。在這一意義上說，體驗意味著生命的自我體驗，即生命體驗著生命本身的體驗（經歷），這種體驗不具有反身而思的性質。因此，嚴格說來，在體驗中沒有主客體之分，就是生命以生命的形式顯露著自身。如其構詞所提示，Erlebnis的要義是生命。…

這種藝術旨趣讓歌手會在藝術需要的情況下對歷史事實作出加工以適應史詩的演述。故而，在很多情況下，只有當史詩的內容能被外部的證據所確切地證實，它們才能作為歷史事實接受。…

換而言之，史詩之所以凌駕於歷史之上，並非因為史詩對歷史事件加以真實再現，而是因為它能夠對顯現普遍理念的人物和故事加以藝術再現，對操縱現實世界的各種法則進行真切的再現。史詩中的英雄是符合理念本質的具體形象，具有泛化式的普遍性，他們的言行符合特定民族對於某種人物類型的理想美德的想像，而且由於遵循可然或必然的法則而表現出一致性和普遍性。…

摘要：史詩以特定的形式演述著特定民族的歷史，並在漫長的形成與發展過程中逐漸演進升格為人們的認同符號，深刻地影響著人們的日常生活和精神生活。如果要根據與真實的歷史事件和人物的遠近關係，將世界各地的史詩構建一個譜系，那麼處於距離真實的歷史事件和人物較近的譜系一端以《熙德之歌》為代表，而是處於真實的歷史事件和人物較遠的譜系的另一端可以《江格爾》為代表。不管如何，史詩的詩性歷史敘事呈現的是特定民族的存在、起源與形成、社會結構、生活方式、價值觀念、理想與情感等諸多內容，並對它們的合理性與合法性進行神聖化的解釋，而特定民族的民眾也在一次次地與這種神聖化的詩性歷史敘事展開溝通與對話的過程中找到和強化了自我認同。…

鄉土最是被人忽視的。家山家水成天的在眼前，往往看不見它們的美處。遺風遺俗，迂贅得利害，它們的好處也被人一筆抹殺了。浪子對於故舊的恩情，覺得是可嫌棄的；他只覺得他只覺得異鄉的花草才足令人棲遲。新奇的景物，無處不可以致人流戀忘返。但是這些留戀棲遲，是緣於感情的翻新，印象的出奇，究竟沒有歷史的蘊蓄，深刻的意味，不過一時的眩耀罷了。實在鄉土的風情有極長的歷史的背景，可以耐人尋索，韻味無窮。將這種韻味尋索，發為詩歌，若Hesiod（编註：[古西臘] 赫西俄德）的Works and Days（工作與時日）, Virgil的…

我們但是看、單是聽，有時候捉摸不住意義，捉著些兒，又漂忽不定。若使知覺有系得住的時會，非在感情中嵌上寫知識的豆丁不可。



所以詩文中多少不用點人事的關節（即境遇），則新的感情，新的印象，便不能活動起來。把時間性的動力加給感情和印象，使知識的希冀隨著這個動力流露，不至於無著落——這種本領，這種境遇的描寫，聲音顏色又奪不去文字的威權了。只要使讀者知識的希求不至於完全落空，使讀者不至於覺到言之無物，再加上一些比擬堆砌的表現同綺麗幽揚的筆致——這種與繪畫音樂爭功的詩，既含有人類開始從外界所得的印象，又含有從印象脫出來的知識，情志同道澎湃回蕩，踴躍沖激知識的星球脫乎感情和印象的星氣而出；不像實際上習用的名物訓詁那樣錢票般的了當，乾脆，空泛，抽象——做到了這一步，總算得藝技上的成功了。…

凡在創格時期的作者和平時出類拔萃的巨子名家大概都是富有歷史上的學識，並且經驗宏富，感情強烈的，所以他們的作品總是朴茂並顯，使讀者感情與意識活動不相逕停，例如古詩十九首同沈佺期的《古意》，老杜的《詠古》詩作中決覺不出什麼格式與內容的破綻來。便是小名家以詩詞專業者，亦必心中積字盈串，案音律以求字，無論字的如何新奇，必求能葉音律。這種尋字的能力，到了西昆體可為極致，作詩做到模仿陳調與用字新奇成為専藝，時便走入音樂和繪畫的境內了。

但是講究聲調的終超不過音樂，講究用字的也絕對比不上繪畫，徒使詩與歷史和人生脫離關系，徒使詩的內容消滅了，只剩下一個空格式——這實在不但是不合算，而且是自殺的辦法了。

[五]…

詩的表現能夠這麼具體麼？能夠這麼純潔麼？譬如你用文字來描寫一段風景，無論你所用的字推敲得如何的微妙，堆砌得如何的濃厚，那風景中的顏色與輪廓絕對是描寫不出來；即或能夠，也必不敵繪畫那般的具體。因為一個個字是一個個概念，已經不是具體的印象了。



再拿文字描摹聲音，無論如何形聲的字也萬萬不敵音樂的聲音那般具體。我們看一段風景，這段風景與我們絕對沒有歷史上的聯想，它對我們並沒有人事上的意趣，但是它具體的印象，只要我們看到他的時候，總是有的。這種具體的印象，用文字來描寫，必定敵不上繪畫。假如它與我們有了歷史的關係，它曾經是一個境遇，那麼那些精神上的關節，只有詩才能表現得出來。繪畫又沒有份兒了。…

今考人類（個人或群類）的行為（凡歷史可以記載的, 詩文可以敘述的）, 無一不是境遇為它的終結。它的發動是一種境遇的刺戟它的發展, 無論有意無意又勢必向著一種新境遇為指歸。發展的經過，或由感情潛入理性，（根據知識）再歸到行為的實現，例如經濟的行為，或不經過理性的討論，直接由感情激發出一種有客觀性（言其價值）的行為，例如道德的行為。足見境遇畢竟是行為的骨骼。

再看，歷史本是人類行為造成的，而行為的內容所包含的，依適才所講的分析起來，一方面是屬於知識的，一方面是屬於感情的。如境遇的認定，理性的計劃，結果的判斷，內外都有只是活動的痕跡，有些行為的善惡，判斷的經過，是先有人類感情上的印象，而後有價值的區別，有價值的區別，而後有意義；意義從理智方面說是知識，從感情方面說就是境遇。…