正如詹姆遜所指出：「布萊希特的『間離效果』從字面意義上正是什克洛夫斯基的『陌生化』。」（Jameson：58）二者的含義也是相通的，只是布萊希特的「間離效果」主要發生在文學程式的層次上，其更新意識的功能主要體現在文學程式的意識形態批判力量。巴特在評論時說布萊希特「擯棄所有導致逼真的風格」。（Barthes，1972：35）逼真是傳統的意義機制，「間離效果」就是對這一傳統程式的挑戰。布萊希特的戲劇阻止觀眾與人物的共鳴，觀眾為了理解戲劇，就必須在一定的距離之外，反思其藝術手法。



在反思中，逼真這一文學程式將在與「間離效果」的對比中遭到質疑，進而這種質疑也將擴展至戲劇所講的故事。所以，「布萊希特的形式主義是對資產階級和小資產階級錯誤的『自然』觀(11)…

巴特強調文學作為自身的存在，集中體現在他對現實主義寫作不透明性的揭露。一直以來，現實主義寫作被人們認定是對現實的透明再現，這種「形式的透明性」既是作者的追求，也是讀者的信念。作為創作的訴求，出現了以加繆為代表的所謂「中性寫作」（neutral writing），一種「對最終可能達到『天真』（innocence）狀態的寫作模式的追求」。（Barthes,1968：67）對這種以「天真」為目標的中性寫作，巴特（以加繆的《局外人》為例）說「沒有什麼比白色寫作⑩ 更不真實了」。…

上面我們提到，自我指涉性思想發源於俄國形式主義，而其進一步發展，是在布拉格學派時期。在這一階段，雅各布森和他的同事們引入了符號學的概念，試圖用符號和客體的關係來更准確地界定文學性，而不像俄國形式主義時期那樣籠統地界定為「有組織的變形」，這可以從上文所引雅各布森對符號與客體關係的闡述中見出。而且這不僅是雅各布森一個人的觀點，也是貫穿於整個學派的發展線索。



比如布拉格學派的穆卡洛夫斯基就認為：「正是這種對標凖語言凖則的違反，這種有系統的違反，使詩歌式地使用語言成為可能」，（Mukarovsky,1964：18）「在詩歌中，語言的實際功能……較之美學功能退居其次，這時符號本身成為注意力的中心」。…

重複就是語言自身獲得分量，吸引注意的一種方式。再比如我們熟悉的一句詩，「給每一條河，每一座山取一個溫暖的名字」，（海子：236）其詩性就表現在不尋常的「詞的組合」中。「溫暖」和「名字」的反常組合，使得我們不得不注意到它作為表達的存在，並進而思考為什麼要採用這種特殊的表達方式。語言的特殊用法，構成一種近乎強制性的力量，將我們的注意力吸引到表達方式自身。對此，雅各布森還從符號學角度加以說明：「除了將符號等同於客體（A即A1）的第一感覺，我們還必須敏銳地意識到這種看法之不足（A非A1）」。（Jakobson,1976：175）



「符號等同於客體（A即A1）」，說的是語言符號的指稱用法，而「這種看法之不足（A非A1）」，…

內容提要：「自我指涉性」是當代西方文論中一個重要的概念，貫穿於從俄國形式主義到法國結構主義乃至後結構主義的歷史過程，在20世紀西方文學理論的思想建構和學術轉變中有著十分複雜而深刻的意義。有鑑於此，本文將沿著從羅曼·雅各布森到羅蘭·巴特的線索，梳理這一思想的萌芽及發展的歷史脈絡，並在更為廣闊的背景中考察其來龍去脈。

「自我指涉性」（self-referentiality），…

凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。

從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎也說過：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。」所以從前古文家教人作文最重朗誦。…

「不似則失其所以為詩，似則失其所以為我」

創造與格律的問題之外，還有一個和它密切相關的問題，就是創造與模仿。因襲格律本來就已經是一種模仿，不過藝術上的模仿並不限於格律，最重要的是技巧。

技巧可以分為兩項說，一項是關於傳達的方法，一項是關於媒介的知識。

先說傳達的方法。我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。…

「懷古」「憶舊」的作品大半起於接近聯想，例如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡，看到遺衣掛壁就想到已故的妻子。類似聯想在藝術上尤其重要。《詩經》中「比」「興」兩體都是根據類似聯想。比如《關關雎鳩》章就是拿雎鳩的摯愛比夫婦的情誼。《長信怨》裡的「玉顏」在現在已成濫調，但是第一次用這兩個字的人卻費了一番想像。「玉」和「顏」本來是風馬牛不相及，只因為在色澤膚理上相類似，就嵌合在一起了。語言文字的引申義大半都是這樣起來的。例如「雲破月來花弄影」一句詞中三個動詞都是起於類似聯想的引申義。

因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可變成物。物變成人通常叫作「擬人」。《長信怨》的「寒鴉」是實例。鴉是否能寒，我們不能直接感覺到，我們覺得它寒，便是設身處地地想。不但如此，寒鴉在這裡是班婕妤所羨慕而又妒忌的受恩承寵者，它也許是隱喻趙飛燕。一切移情作用都起類似聯想，都是「擬人」的實例。例如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」和「水是眼波橫，山是眉峰聚」…

王昌齡的題目是《長信怨》。「怨」字是一個抽象的字，他的詩卻畫出一個如在目前的具體的情境，不言怨而怨自見。藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦裡都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品，具體的意象才能引起深切的情感。比如說「貧富不均」一句話入耳時只是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」才是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。

從理智方面看，創造的想像可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。…

藝術和游戲都是意造空中樓閣來慰情遣興。現在我們來研究這種樓閣是如何建築起來的，這就是說，看看詩人在作詩或是畫家在作畫時的心理活動到底像什麼樣。

為說話易於明了起見，我們最好拿一個藝術作品做實例來講。本來各種藝術都可以供給這種實例，但是能拿真跡擺在我們面前的只有短詩。所以我們姑且選一首短詩，不過心裡要記得其他藝術作品的道理也是一樣。比如王漁洋所推許為唐人七絕「壓卷」作的王昌齡的《長信怨》：

奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。

玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。…

文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之後，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句精辟，因為完整的全體中各部分都是相依為命的。人的美往往在眼睛上現出，但是也要全體健旺，眼中精神才飽滿，不能把眼睛單拆開來，說這是造化的「警句」。嚴滄浪說過：「漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘；晉以還始有佳句。」這話本是見道語而實際上又不盡然。晉以還始有佳句，但是晉以還的好詩像任何時代的好詩一樣，仍然「難以句摘」。比如《長信怨》的頭兩句：「奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊」，拆開來單看，本很平凡。但是如果沒有這兩句所描寫的榮華冷落的情境，便顯不出後兩句的精彩。功夫雖從點睛見出，卻從畫龍做起。凡是欣賞或創造文藝作品，都要先注意到總印象，不可離開總印象而細論枝節。比如古詩《江南》：…

二、詩人於想像之外又必有情感。

分想作用和聯想作用只能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。再就上文所引的王昌齡的《長信怨》來說，長信宮四圍的事物甚多，他何以單擇寒鴉？和寒鴉可發生聯想的事物甚多，他何以單擇昭陽日影？聯想並不是偶然的，有幾條路可走時而聯想只走某一條路，這就由於情感的陰驅潛率。在長信宮四圍的許多事物之中只有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情懷相照映，只有它可以顯出一種「怨」的情境。在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。

這個道理可以再用一個實例來說明，比如王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。…

⑫ Martin Redeker,「Einleitung des Herausgebers」,,Zweiter Band,S.LIX.

⑬⑭ Martin Heidegger,,Frankfurt:Vittorio Klostermann,2003,S.67-70,S.186.

⑱⑲⑳㉑㉒[50][52] Wilhelm Dilthey,,Leipzig: Springer Fachmedien Wiesbaden,1922, S.177, S.179, S.173, S.174, S.179, S.174, S.305-306.

㉔ 有學者指出，盡管狄爾泰以「理解」（Verstehen）與「說明」（Erklären，通常英譯為causal…

注釋

①…

狄爾泰不乏這樣的思想，他並不比這些極端論者溫和，除上文引述之外，他甚至宣稱過在精神科學中只能是「生命在此把握生命」（Leben erfaßt hier Leben），把「概念演繹」棄置一邊而拾取「內知」（Innewerden），似乎唯此不涉理路、不落言筌的生命或感知才能言說文學和歷史的本真存在。但需要強調的是，狄爾泰的觀點同時接納了文本的不可闡釋性與可闡釋性，他雖然並未超越二者，卻一並涵括了二者。進而言之，即便有人因此批評他沒有將二者完美地協調、統一起來，形成一個嚴密的體系，而是讓二者的矛盾醒目地留存在那兒，對於本文擬論證的意義與生命的聯系，他也已經說得足夠多了。某種程度上，恰恰是由於他揭示了文本的不可闡釋性與可闡釋性之間不可須臾調和的矛盾，我們才能發現生命乃意義之永不枯竭的源泉。

結語…

與文學的情況十分接近，歷史與概念的關系也是對立和對抗的。關於歷史，狄爾泰亦曾毫不猶豫地斷言：「它是一個整體，但從來不會完成。」因為歷史只在時間的流動和流逝中展現自身，沒有終點，甚至可能連起點都沒有，所以歷史不能形成一個整體。平素所謂整體者，不過是歷史學家在意識層面提升生命實在的結果而已。整體是意識的虛構，是哲學對實在的限定性規劃。在狄爾泰，歷史是不可整體闡釋的。說到底，這是因為歷史是生命的外化和活動，與概念本質上不屬於一類。…

與個體相類似，文學作為以生命為基質的表現，也應當是拒絕闡釋的。這的確是狄爾泰的觀點，是其水到渠成的結論。既然文學作品是生命的表達，那麼文學就一定是拒絕概念、拒絕闡釋的，是「說不盡的莎士比亞」或者「詩無達詁」。狄爾泰一直將生命及其表現與邏輯、理性、概念對立起來：例如稱「在所有的理解中都存在著一種非理性的東西，就如生命本身即存在著這種東西一樣，這種非理性不能經由邏輯運作的公式而呈現出來」；再如說「人性在哪裡都不完整，但又無處不在。



它從來不會經由概念被窮盡」。這意謂著，唯有概念才是完整的，而人性總有逃脫概念之完整性的一面。狄爾泰還說：「一個不折不扣的、體魄強健的人的生命感受，以及他被給予的世界的內涵，不會在一門普遍有效的科學的邏輯關系中被消耗殆盡。個別的經驗內容，它們在起源上彼此相同，不會借助思維相互轉換。任何試圖展示現實中的一個體系而非一個邏輯體系的努力，都不過是為著內容而丟棄了科學的形式。」…

它既聽命於我，亦命令於我。由於語言的外在性，生命的言說就一定是言不稱意或言不暢欲（欲求、欲望）的。我在使用語言的過程中總會摻入外在的、陌生的、異質的東西，它們在協助我的同時也在拆解我、毀滅我，使我從本己的河床上漂浮起來，幻化為一個想象和觀念的建構物。自我是無法被談論的客體，一經言說便不再是其自身。

於是，所謂自我其實總已是非我；如果說有自我存在，那它只能以「前自我」的方式存在，即作為一種有待建構為自我的原始質料。這就是眾多具有後現代取向的哲學家不相信原初自我或單子式自我的主要原因。費希特的錯誤在於，不是「自我」設定「非我」，而是「非我」孕育和生產了「自我」。…

與結構主義者不同，狄爾泰沒有用語言「吃掉」現實，也沒有用結構抽空個體。他與黑格爾也不盡相同，不會用整體消化和消解部分，而是始終堅持二者之間那種動態的或不穩定的緊張關系，可以說，體驗或體驗表現便是形式與生命之間（或者說整體與部分之間）關系最典型的代表。

狄爾泰分辨出三種形式的生命表現。其一是概念、判斷和更大的思維構成物。它們雖源自生命體驗，卻切斷了與來源的聯系，因此能從言說者毫無損失和變異地傳達給接收者。它們脫離了其所產生的時空語境，因而是放之四海而皆准的，不過，這樣的生命表現不能表現出任何生命的內容及其特殊性。…

部分進而既屬於整體，同時又有其獨立性乃至獨異性（singularity）：它既在觀念上、概念上與整體共在共亡，也有不進入與整體間關聯的獨立存在、自身存在。沒有整體，但仍可以有部分，只是不再有部分之名。部分是整體對實在的暴力命名。部分有其堅硬的存在。試想一個簡單的問題：倘使部分失掉其自身的存在，那它將以什麼與其他部分聯合呢？因此，關聯體不是胡塞爾的「主體間性」，而是「個體間性」和「他者間性」，更簡潔地說，是「間在」。狄爾泰基本上不去辨析整體與關聯體的差別，但他關於關聯體的眾多說明和闡釋早已清晰地呈顯出其特殊性：關聯體有生命，有個體，而後才有其對整體的想象性聯結。…