其實，在古典詩歌 、尤其是絕句中， 詩情的呈現大多是以敘事的巧思來達致的 。其中，結尾的構思有著舉足輕重的地位。因為絕句只有四句， 前兩句要以敘事來引出情感，而末兩句就必須能夠充分地表達情感 。因此，從敘事向著抒情的轉換就全憑著末兩句或一句。前二句寫事，後二句言其情，抒情自敘事中自然發出 。詩意的產生別有一種常見的方式，即「截句」式敘事，敘事被從中間截斷而形成 「開放性結局 」。

契訶夫曾教初學寫小說者剪去開頭 、截去結尾，即為較好的小說， 亦此意也。人們或稱 《聊齋誌異 》為「小說中的絕句 」，除了其詩性的結構及核心部件外，也與 《聊齋

誌異》在許多小說結尾的經營上借鑒了詩中絕句的敘事方法有關。…

這也可由《聊齋誌異》中很多篇章都是由一個核心的詩的「意象」所構成的來看出。例如「黃英」、「湘裙 」、「晚霞」等，都是從凝結詩情的意象出發，或描述、或明喻 、或隱喻、或擬喻而展開敘事的。因此， 《聊齋誌異》的「因詩生事」就不僅是一個創作構思觸發點、出發點的問題，而是作者灌注情思的一種方法，是小說敘事的虛構性所依賴的重要根源。

2. 以詩運事
   
   

小說的敘事，歸根結底是通過情節來建構 。在詩意的結構之中，小說情節成為 「情」節， 即以情感的節奏和情感的流動進行敘事。 「以詩運事 」， 就是將抒情的內在韻律作為敘事的主線， 從而產生詩意的境界。…

至如 《蓮香》篇以 「似曾相識燕歸來」作為一個中心情節， 《連城》篇喬生獻詩而獲連城芳心， 《西湖主》篇紅巾題句而得仙緣，等等，都是以 「詩 」為男女關係的核心及情節結構的重要因素， 從 「詩 」中來虛構故事 。 「因詩生事 」表現為從「詩」的切入和「詩 」的勾連而形成敘事的動力結構，展開小說的敘事框

架，從而在詩的激發與推動下虛構出種種故事 。

理所當然地，對「詩」的推崇而產生的詩性激情必然對「非詩 」和庸俗表現出由衷的厭惡與蔑視，這也構成了 「因詩生事」的一個側面 。在《仙人島 》中，一位 「屢冠文場 」的 「才子 」到了仙島後吟誦自己的得意詩作， 遭到兩位仙女的譏誚，仙女以謔而近虐的特殊的評詩論詩方式，表現了真正的詩才對於詩歌被低俗化、膚淺化的鄙夷， 「因詩生事」成為保護詩、提高詩的一種敘事行動。膾炙人口的…

該文駢三儷四， 饒有情韻， 通篇立意所在， 為「殺其氣焰，洗千年粉黛之冤；殲爾豪強， 銷萬古風流之恨」 ! 與 《紅樓夢》的 「千紅一哭 」、「萬艷同悲」同其旨趣。正如曹雪芹要 「使閨閣昭傳」，蒲留仙也意在為花柳賦詩。支配著他們的是同一種「詩人式的創作衝動 」⑦。而蒲松齡所記的 「絳妃 」花神之夢，與李賀的白玉樓幻覺， 及其他詩人所留下的一些類似的故事一樣， 都表現了一種天賦的自明自覺和神靈附體般的無法自已的詩性激情 。夢中的抒情與清醒後的敘事發自同一種情懷，那就是作者的 「孤憤」與 「癡狂 」。

曹雪芹慨嘆「都云作者癡，誰解其中味?」蒲松齡則以為 「知我者， 其在青林黑塞間乎 !」都對情志心意的傳達而感到絕望，可是卻又都是發憤以抒情，在情感的渲泄本身去尋找生存的意義，這正是真正的詩人所幽懷孤往必然達到的境界 。…

“時間的斫輪——凸凹詩集《懷揣手藝的人》研討會”由詩人、四川大學向以鮮教授擔綱主持。線下線上共50餘位詩人、作家、評論家參加活動。大家從作品選題、思想、結構、語言、語境、個性等方面出發，並着眼整體與細節展開了見筋見骨的討論。

向以鮮對在座嘉賓的發言逐一作了點評、歸納與引申，並對凸凹新著《懷揣手藝的人》從“匠與詩”的視閾展開討論，作出了概括性的藝術評價：“真正的詩人，一定是一個‘懷揣手藝的人’，這手藝，不僅指的是詩的手藝，詩歌語言的手藝，詩歌冩作的技藝，也是詩人劈開世間清濁、雕出人性美醜的手藝。一句話，‘懷揣手藝’的詩人，就是一個匠人，一個如杜甫所説終生‘慘澹經營’的‘意匠’。



從這些百工大匠身上，我們也能看見作者自己的影像閃爍其間——詩人…

摘 要 《聊齋誌異 》的敘事與中國文學的詩性傳統密切相關。敘事中有詩之魂魄， 而詩之中又以敘事展開情感， 是 《聊齋誌異》敘事智慧與詩性精神的融合。具體來看， 《聊齋誌異 》的詩性敘事表現為「因詩生事」 、「以詩運事 」、「詩史互證 」三個方面。詩性的激情成為敘事衝動的源頭，運用詩性的情感 、詩性的節奏構成小說的情節， 用詩性的思維重新敘述 、改造歷史，是 《聊齋誌異 》敘事的詩性特征。

中國是詩之國度 。小說作為敘事虛構作品， 本來就與人的感覺力與想像力密切相關， 因此，在中國文化中， 詩的浸潤與濡染使小說中不僅充斥著大量的 「以詩為證 」，更將詩性思維、詩意感受的方式帶入小說之中…

一個時代有一個時代的文學樣貌。作爲文學皇冠上的明珠，詩歌尤其如此。作爲時代轉型的一部分，工業轉型必然影響到行業從業者的人生觀、價值觀、世界觀，必然影響到每一個創作者的心態以及日常生活的方方面面。從傳統工業到新工業以及後工業，越來越多的新的時代經驗迎面來到詩人面前。那麼，詩人該如何有效地通過詩歌的形式來回應、處理、轉化和提昇時代經驗，進而傳達出新鮮的文學經驗？在詩歌評論家、《詩刊》副主編霍俊明看來，這是“每一個詩人必須面對的現實難題和詩學命題”。

2023年…

從文學理論上看，由亞里士多德創建的“摹仿説”到近代的“遊戲説”、“移情説”、“心靈表現説”、“直覺説”、“情感表現説”、“再現説”等經典理論，在解構主義面前也灰飛菸滅。

從以上的敘述中，不難看出它們的差異性。文本隻不過是作者在不同社會、不同時期、不同文化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過採用了不同的方式，講述着不同的故事而已，這一事實是無可爭辯的。…

到此，德里達的解構哲學學理理路已清晰可見。爲了更直觀地表現其學理理路，用圖表示如下：

從上圖中我們可以看出，如果將支撐“一切社會等級制和暴戾統治”的邏各斯中心主義、語音中心主義、一切傳統文本一一解構掉，那麼一切社會等級制和暴戾統治必將崩塌並邊緣化。這才是德里達的本意。…

在德里達看來，語音中心主義是在玩弄“在場”與“不在場”的魔方。他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計，以“在場”指示、代替“不在場”，通過“在場”理念所指示的事務以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。



同時，藉助於“在場”理念將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成爲現實事物。這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德里達的“延異”則給“在場”致命一擊。他説：延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。”[3]（P308）…