對此轉喻，簡政珍還有自己獨到的見解：「一方面，轉喻經由意象或是語言牽引隱喻；另一方面，以比喻的傳統與運作來說，轉喻是反其道而行，是一種逸軌的行經，因而有解構的姿容。」[16]此見解，與拉康眼中，轉喻是欲望的動力或殘餘的一種「小它物」，有沒有內在聯系？在某種意義上或可說，轉喻也是對隱喻的某種拂逆，或是對其「血緣」的接種、延伸，雙方猶顯得伯仲難分，它教整個現代詩的象喻寫作變得複雜和豐富多彩。但實際書寫中，詩人們不必太顧及轉喻與隱喻的差別，倒是必須清楚隱喻的思維機制，千方百計地杜絕所謂老去的「化石」隱喻、或「睡眠」隱喻的侵擾。故上世紀八十年代認知語言學家萊可夫（Lakof）和特納（Turner）特別提供四種創新途徑：拓展對應關係（Extending）、增加細節描述（Elaborating）、整合多個隱喻（Com-posing）、質疑常規隱喻（Questioning）是很值得借鑑的，它們將有助於提升詩歌隱喻的活力。…

簡政珍在承接傳帶隱喻與轉喻的運動中，擁有上好的潤滑劑。隱喻與轉喻的變換、組合、跳脫，不管是以實喻虛，以虛喻實，以小喻大，以大喻小，虛實相輔，實虛互生，都頗具成色。《浮生記事》中，是把水作為原點，縱橫四面八方，同時換喻（轉喻）為口水、河水、洪水、髒水……。在《中國》詩章中，「當我們還在文字裡散步/水泥已經遮蓋了那一條河流的身世」，則是另一種類型：主要是以一種局部或一種因子來代表整體。這樣，局部的水泥便成了整個城市化進程的替身，個別的河流也就成了所有田園模式的代碼。前後兩項的「隱姓埋名」與「偷梁換柱」，源於久遠的「約定」干系。而在《國喪日》裡，作者是將上面那種近鄰變成「未完成」的「遠親」的陌生關係：

國喪日

防波堤上的風箏飛得特別高…

三、隱喻與轉喻舉證

台灣中生代詩人簡政珍是隱喻-轉喻方面的高手。他詩中多次出現「爆竹」，其中「爆竹翻臉」——「彈片碎裂」，並置隱喻了人生的覆没況味。《紙上風雲》是用蚊子的獻身，隱喻寫作生涯的祭血壯烈。《街角》邊，瘦削的黑貓和掉毛的狗，在翻攪腐臭的食物，隱喻政治的發餿和政客的「乞討」。《傷痕》中地殼的大變動，隱喻了即將來臨的「風暴」——政治、經濟、社會的大「龜裂」大震蕩。而《試裝》：「赫然發現你臉上的皺/紋/竟以為鏡子有了裂痕。」在皺紋與裂痕的相似對照中，妙喻了時光作用下詩中人「苦澀的笑聲」。…

在對等原則基礎上，筆者力主將張力引入本來已夠複雜的隱喻與轉喻的關係中。這，會不會把水攪渾？誤入「自作多情」的推舉，抑或牽強附會的累贅？三者關係如下：

比值S（張力）= X（隱喻）/ Y（轉喻）

比值≦1基本無張力：他經過大海（常態話語）

比值≧1出現張力：他犁過大海（一丁點隱喻）

比值遠遠>1張力增大：他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風的細雨（轉喻+隱喻）

這就是說，當比值由1發生遞增性變化，隱喻（轉喻）的功能得到增強。…

對等原則作為隱秘而靈活的「槓桿」，聯結起隱喻與轉喻，共同實施語詞句子的運作。需要注意的是，對等並非相等的同義，對等是在對應，類似和相異，同義和反義的基礎上進行的，故對等原則也是雅各布森所說的「平行」結構。這意味著對等原則中相似與相異，同義和反義具有同等重要的地位，由此奠定了在相似性中廣泛「代表」的可能，同時也暗含著向著組合過程不斷生發、延伸的多種可能。



即對等原則投射到組合軸上，組合軸也存在「替代」次序的支配可能。所以隱喻與轉喻之間，不管是「等價」「代表」「替換」關係，轉喻都帶有輕微的隱喻特性，而隱喻也同樣帶有轉喻的色彩。這種投射轉換也恰如羅蘭·巴特所言：「在隱喻中，選擇變成了鄰近；在轉喻中鄰近變成了一種從中選擇的範圍。因此，看起來，在這兩個邊緣上，創造似乎永遠有著存在的機會。」[8]正是雙方不可抗拒的親和、兼容，互為照耀才成為可能，它完全符合詩歌的復合意指功能。…

回到漢字語義學上考量，隱喻即意謂借助「隱」——間接的外在的方式來「喻」深層的、被遮蔽的內容。如《小雅·正月》所示「潛雖伏矣，亦孔之昭」；如《文心雕龍》所說——「以障顯彰」，它與中國詩學的「興象」，在品質上庶幾相通。南宋詩人陳骙很早也把喻分為10種類型：直喻、詰喻、對喻、博喻、評喻、簡喻、虛喻、引喻等。2002年入選法蘭西科學院院士的程抱一（程紀賢）曾從字本位立場闡釋這一問題。他說表意文字都擁有屬於自己的建築結構，和諧而經久不變，各個都像擁有意志和內在統一性的生靈，並且賦予與其他表意文字結合的巨大靈活性；整個漢語表意體系是通過它們聯絡事物和互相聯絡的紐帶，構成了一個「隱喻-換喻」系統。每一個表意文字都是一個強有力的隱喻，這一現象有利於在語言中形成許多隱喻表達方式。[3]…

摘要：人類生活充滿了隱喻活動，最具創造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。現代詩語的重要「紐帶」：隱喻與轉喻的蓬勃展開、長盛不衰，得益於結構主義能指/所指、選擇/組合的原理。以台灣中生代詩人簡政珍為取證，確信隱喻建立在相似性、類比性基礎之上，與其孿生關係的轉喻則建立在相鄰性、接近性基礎之上，兩者遵循「對等原則」，在互換、互滲、互化中共同參與了一切詩語活動。在現代詩語的部落裡，詩人正是通過張力這一充滿「血緣」的紐帶，凝聚了家族與非家族的所有成員。

一、隱喻與轉喻的同胞孿生

結構主義的能指/所指、組合/選擇原理，將傳統的隱喻修辭引入到一個新的認知水平。…

2、互象與形象意義的生產

上述分類中作為例證提及的形象范疇，有很多跨越上述分類而存在，從不同視角可分到不同類別。這說明過去的各種形象范疇注重的是形象的所有制、時間順序等方面，忽略了圖像間性，未關注形象與其他形象的關係。然而從符號學的角度說正是形象間的關係使形象有了語義或意義。把形象理解為互象，是將其置於一種與其他形象的關係中考慮。形象之間的各種關係像語詞之間組成的各種關係一樣，使形象處於一個系統之中。最簡單和基本的系統就是格雷馬斯所說的語義軸。形成比較和對位的兩個形象就構成了形象的語義軸。…

互象雙方是同等存在。像巴克桑德爾所言，對影響的接受是主動選取的過程。而且當一種圖式、風格、圖像志傳播影響時，接受影響而產生的新風格、新作品、新形象立刻改變了前形象的意義和價值。因為互象包含雙向（多向）關係。當米開朗基羅使用拉奧孔的形式塑造被縛的奴隸後，古代作品變成了啟示文藝復興新作的前例。馬奈的《奧林匹亞》使學者們重新審視提香的《烏爾比諾的維納斯》。後來的作品總在改寫著前作的意義和價值。…

第三種是相鄰關係。即上文的並置關係的互象，或者說形象涉及的其他形象對於其是在場的。組畫、多聯祭壇屏風、連環畫、系列畫、蒙太奇都是相鄰式或並置式互象。被許多學者看做互象典型的蒙太奇說明所謂並置或相鄰不限於空間，也是時間上的。



那麼甚至可以說由一幀幀畫面連續播放構成的電影是最明顯的並置式互象，也是最依賴互象關係的形象。對文人畫而言，若把畫面和畫中題寫的詩詞提款分別看做不同的個體形象，那麼詩構造的形象、字的書法形象、畫面等多種形象的關係也形成了並置的互象。覽畫者在多種形象的間性中才能欣賞和闡釋。



超出作為作品的形象之上，像斯坦納所言，各種展陳都在形成作品間的關係，每件展覽的作品都是彼此的互象。展陳中形象或作品構成了一部風格演變的藝術史或體現出價值高下、觀念差異、時代烙印等特性。對藝術史而言，瓦爾堡著名的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Altlas）或更寬泛地說所有圖集…

可見互象和元圖畫，或作為元圖畫的互象和非元圖畫的互象可以作為一個形象的不同層面並存。當米切爾說元圖畫不僅指向自身，而且「指向其他圖畫的圖畫」時，他強調的仍是形象自我指涉的能力。其指向其他圖畫的目的不是關注形象間的關係，而是反映圖畫本質；指向其他圖畫不是為了指向個體圖畫，而是指向圖畫的本質。此圖與彼圖都作為體現形象本質而發揮作用。互象概念卻更專注於探究形象之間的關係及這種關係產生的意義。米切爾還說：「換言之，圖畫的自我指涉（pictorial self-reference）不完全是區別某些圖畫的形式的內在特征，而是語用的，功能的特征，是使用和語境的問題。任何用來反映圖畫本質的圖畫都是元圖畫。」[28] 互象一樣沒有外在特征。一個形象是元圖畫還是互象取決於闡釋者關注的重點是形象的二級話語作用還是形象間的關係。所以互象是闡釋的結果。…

這些作品提供了各種形象投射和交匯的地點和結構。這些觀者投射的形象和真實的電影形象間構成了不斷變化的互象關係。「似乎圖像間空白和它們的動態性強烈地立足於它們被再現於其中的圖像媒介的類型以及它們指涉的媒介二者之中。」這個概念中視覺最重要。相反「沒有互文性的理論描述過任何事實上或能至少被稱為一個『互文的空白』的事物」。[25] 因而其區別於互文性概念。一個空白的畫面也是形象，無字的文本卻不是文本。武則天的無字碑與其稱為文本不如說是形象。

此外，互文與互象的差異還要在對形象的進一步探討中發掘，但上述三點足以說明互象等概念應脫離互文性而存在。「形象的互文性」只是個不可靠的比喻。其能讓人快速理解探討的問題，也會掩蓋形象與語言之間的根本差異。

3、重疊於元圖畫…

在過去，多數學者尤其是藝術史家都在類似狹義互文性的意義上使用互象等術語，未脫離意圖與主體性。藝術批評家討論挪用時，這個貌似前衛的術語仍把主體意圖作為首位。那麼在警惕許多學者「把詞句文本的理論草率地轉移到視覺領域中」之時，還要擔心這種草率未發揮互文性的全部價值。互象中去主體的方面值得思考。在克里斯蒂娃和羅蘭·巴特的原初設想中，文本及互文性包含語言外的各種媒介。米克·巴爾和諾曼·布列遜等人也力主消除語言和形象的差異，把它們都看作符號或文本。所以對「繪畫或形象的互文性」的討論早就與互象等新術語平行出現。

如1985年溫蒂·斯坦納（Wendy…

由於長期缺少著名學者書寫的系統闡釋這類術語的理論性文本，其又未出現在能引起所有人文學者關注的名著中，結果導致各行其是。所以直到2013年人文學科中這類術語的使用都是孤島狀態，使用者普遍缺少相互認知和交流，更缺少理論反思和觀點整合。所以在被使用幾十年之後，互象仍是個欠發達的理論術語，其理論能量和可能性都未得到應有發展。

二．定位互象

1、術語的選取…

此後，麻省理工學院的城市學家威廉·米切爾（William J.Mitchell）在1993年使用了互圖性一詞，該文收錄於1994年出版的《重組的眼睛：後攝影時代的視覺真相》（Reconfigured eye: visual truth in the post-photographic…

2013年卡拉·塔班（Carla Taban）編輯的文集《在當代視覺藝術和文化中的元形象和互形象》出版，其把互象定義為關於其他形象的形象。[5]此前互象未被人文學者全面接受。除了其與科技的緊密聯系外，還因image在西文中沒有lity後綴的變化形式，因而無法與互文性相對應。

2、互圖像和圖像間性

圖像間性首次出現在1990年2期的《S：歐洲符號學研究期刊》（S: European Journal for Semiotic Studies），指文本與形象間建立的對話關係。其後除一些零星使用外，更具影響力的是1997年德國著名哲學家沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang…

摘要：互象是一個被藝術史、藝術批評和視覺文化研究忽視的關鍵詞。本文考察了互象、互圖性、圖像間性等詞的使用歷史。分析了互象與互文性、元圖畫等相關概念的差異。最後筆者把互象分為五種關係類型，並提出圖像間性是形象意義的來源。

在藝術批評和視覺文化研究中挪用都與當代藝術緊密相連。在承認挪用的重要性之餘應看到，該詞由於本身含義的貧乏限制了理論家對視覺形象的思考方式。挪用有不正當利用的負面含義，所以挪用的藝術總有偷搶之嫌。而且挪用預設了被挪用的原物或原意，規定了原型與挪用的時間先後，使形象的形式和意義成了私產。這種預設雖符合歷時研究法，卻以忽略形象本性和意義生成的方式為代價。總之挪用只是形象間諸關係的一個特例。…

四、餘論與啟示

筆者借助於海德格爾在20世紀30年代的文本探討了他對「我」與「我們」之哲學內涵和哲學關聯的分析，指出他將無人稱、中性的「自身」…

在海德格爾對作詩的「照亮著的籌劃」所進行的時間性分析中，我們能同樣看到他在《存在與時間》所揭示的時間性結構，即：曾在化著的未來從自身放出當前，通過對民族的本真性語言所進行的結構分析，我們不僅看到了過去、當下與未來三個綻出維度都統一在民族的語言之中，而且看到了未來維度在民族的歷史時間中的綻出運動中何以同樣具有決定性的作用。[38]…

海德格爾完全是從一種特別的時間性出發來論述詩人對於民族共同體的作用，即詩人通過傾聽語言自身的言說，可以預先經驗尚未存在但將要存在之事，並將它帶向語言，帶到民族之中，而且讓這種「未來」自身歷史化，即讓它走進民族的歷史，從而對民族的當下存在形成一種指引。詩人作詩因而根本上具有本體論意義上的三重作用：



（1）顯示：讓尚未存在者顯示出來，讓其被看見。（2）保存：通過創作，此尚未存在者作為先行道說得以保存和拯救，只要我們閱讀詩歌，我們就可以在詩意語言中不斷經驗它，紀念它。（3）指引：對尚未存在者的紀念具有一種籌劃作用，它指引了民族共同體當下的生活，它作為一種「本真性」而給出了一種要求，一種應當。[32]…