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Comment by 家 在這裡 on September 7, 2024 at 11:59pm

高阶创造力挑战机械人系列：心灵：意识扩展·个体觉醒

意识的扩展、个体觉醒和心灵与世界关系的改变之间，存在着紧密的关联，涉及到个体感知自我、世界，以及在这两者之间建立新的互动。

意识的扩展（Expansion of Consciousness）

意识扩展指个体对外部世界和内部心灵世界的感知能力增强，这可能通过冥想、心理学、艺术、哲学或宗教等方式实现。扩展意识意味着看到更广阔的现实层面，也意识到自我与他人、自然乃至宇宙之间的深刻联系。如超个人心理学（Transpersonal Psychology）强调通过超越自我的局限，意识到个人与宇宙的共同性。

个体的觉醒（Individual Awakening）

觉醒意味着从平常意识状态向更高意识状态过渡。在这状态下，个体重新审视自身存在的意义，还能更清晰地理解自我与世界的互动。觉醒的过程往往伴随着自我认知的转变，例如从物质主义或自我中心的观念向全人类共同体或精神性的思考转变。这种觉醒能够引导人们超越日常生活的框架，关注存在的更深层次问题。

心灵与世界关系的改变（Transformation in the Relationship between Mind and World）

随着个体意识的扩展和觉醒，心灵与世界的关系也会发生变化。觉醒后的个体往往不再将自己视为孤立的存在，而是认识到与世界的深刻联系。心灵和世界之间的互动变得更加紧密、和谐。例如，生态心理学（Eco-Psychology）强调个体的心理健康与环境健康息息相关，并从整体的生态视角来看待心灵与世界的关系。

逻辑关系

意识的扩展使得个体能够打破以往的限制，开始意识到更大范围的现实——这不仅包括物理世界，也包括精神层面、社会关系等。

个体觉醒是意识扩展的结果之一，个体在扩展意识的过程中逐渐意识到自我的局限与更高层次的存在，进而产生对生活意义、价值和目标的全新理解。

心灵与世界的关系在觉醒之后发生转变，个体开始将自己视为世界的一部分，而不是与世界对立的存在。个体能以更平衡、更和谐的方式与外部世界互动。

这种联接反映了许多哲学、宗教与心理学体系的观点，如佛教的“开悟”，或生态心理学对人类与自然共生的强调。通过意识扩展与觉醒，个体改变了自我感知，也重新定义了与世界的关系，创造出更加整合的、全息的生存方式。

《第五项修炼》

《第五项修炼》（The Fifth Discipline）的作者彼得·圣吉（Peter Senge）在后期进入了禅修、正念等领域，可看作是意念科学（Noetic Science）与企业培训结合的一种方式。其著作强调系统思考，以及个人和团队在复杂环境中的学习能力，特别是通过觉知、反思和实践来提升组织的整体智慧。

随着圣吉对禅修和正念的深入，特别是与佛教思想的结合，其企业培训理念开始包含更多关于内在修炼和意识觉醒的元素。如，在正念（Mindfulness）和禅修的影响下，企业培训不仅仅关注业务结果，还涉及到员工心灵层次的提升，如提高专注力、情绪管理和创造力。这与意念科学的核心主张一致，即通过探索个体的意识与潜力来引导个人和集体的成长。

企业培训中的意念科学

正念领导力：企业领袖通过正念和禅修提升自我觉知，更好地做出战略决策。在复杂情境下保持冷静，激发创新思维和团队凝聚力。

情感与系统的整合：系统思考结合个人觉醒的元素，通过禅修来帮助管理者和团队成员在面对复杂的组织挑战时，保持内在的稳定与平衡，从而实现长期的可持续发展。

提升组织学习能力：通过个体的意识扩展和心灵修炼，组织可以更好地学习和适应环境的变化，具备更强的应对能力。此培训项目中已被纳入斯坦福大学等的一些课程中。

彼得·圣吉表明，禅修等意识训练结合企业管理培训，可以帮助个体和组织更好地应对复杂性，进而推动企业的转型与创新。（爱垦網内部探讨/评注记录）

Comment by 家 在這裡 on September 6, 2024 at 1:38pm

愛墾評注～高阶创造力挑战机械人系列：阿尔都塞：听、说、读、写

阿尔都塞认为，听、说、读、写是人类存在的一个基本事实，更是构建和维持社会结构的思想活动基础，个体因为这些活动而能够参与社会、理解世界。

在一定程度上，它们受到社会结构的影响。这反映了他对意识形态如何通过日常生活中的实践活动，来再生产和巩固社会结构的理解。

他认为，意识形态无处不在，渗透到社会生活的各个层面，特别是通过教育、媒体、宗教等“意识形态国家机器”来维持现有的社会关系。因此，“听、说、读、写”这些看似简单的行为实际上被赋予了深刻的意识形态内涵，它们是维持和再生产意识形态的主要途径。（对照爱垦網内有关福柯、罗兰·巴特和洪席耶诸子的内容）

这些基本的思想行为除了是人类存在的核心要素，也是潜在的革命力量。未来的某一天，当人类意识到这些看似简单的行为实际上承载着深刻的意识形态意义，并且认识到它们在社会变革中的潜力时，社会可能会经历一场深刻的革命。这种革命不仅是政治和经济层面的变革，更是思想和文化层面的深刻重构。（意识议题，对照意念科学 Noetic Science的讨论 ）

阿尔都塞曾有“最戏剧性的、最耗时费力的严峻考验”的说法，指的便是在预见未来社会将面临的重大挑战，这些挑战将迫使人们重新审视和发掘人类存在的根本事实——思想和意识形态的运作方式。这样的考验可能是社会变革的催化剂，促使人们对这些基础性行为及其背后的意识形态进行反思和批判，从而推动社会进步。

文创人有必要重新认识那些看似简单的行为，如听、说、读、写活动背后蕴藏的巨大意识形态力量，并通过这些力量来推进社会变革。（爱垦網内容综合探讨/评注记录；采用前敬请慎重对照其他网络材料）

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Comment by 家 在這裡 on August 30, 2024 at 7:24am

The creative economy: invention of a global orthodoxy by Philip Schlesinger
菲利普·施莱辛格: 创意经济全球正统观念的发明

在對不同形式的學術寫作進行反思時，哲學家維廉·弗盧瑟（Vilém Flusser，2002年，第194頁）曾指出，「散文不僅僅是思想的表達，更是將思想作為承諾生活的起點」。這一特定表達方式的優點對於我當前的目的非常具有吸引力，因為這涉及到對一個重要論點的執著追求。弗盧瑟將這種論述風格與他所謂的「論文的學術主義」相對立，後者聲稱具備嚴謹性和超然性。如果他是我們的當代人，寫的是關於創意經濟的文章，他可能會譴責「證據導向政策」的迷信，這正是我要在此描述的話語的關鍵。

這篇文章比我希望的散文風格要少一些，更符合《創新》雜誌30周年紀念文章的要求，自然也必須引用參考文獻，因為許多讀者對細節並不熟悉。略帶論戰的語調是對學究氣和含糊其辭的贊同的一種必要解毒劑。我越來越感到，很難不以贊許的態度、幾乎毫無批判性地談論「創意產業」和「創意經濟」。這些詞匯目前主導著關於文化的政策辯論和媒體討論。這種話語的主導地位已經成為在數字時代重新思考文化和文化工作複雜性的一種概念和實踐障礙。簡而言之，我認為創意經濟的概念越來越模糊和排擠那些在某種程度上不受經濟考慮支配的文化觀念。聰明的政策制定者和精明的政府顧問知道這一點，並且他們的證據建立在不確定的基礎上——至少，他們私下是這樣告訴我的。這類對話中的內容大多不會進入公共領域，因為將文化轉化為經濟價值的權宜之計被認為是當今唯一真正可理解和可銷售的公式。這是我在對這一主題的實證研究和參與中得出的結論之一。

文化分析家喬治·尤迪斯（George Yúdice）描述了一種他稱之為「文化的權宜之計」的特定版本如何主導了公共話語和全球及國家的關鍵機構。他認為，國家對文化的興趣目前通過工具性和功利主義的論據得到了合法化。他首先指出，這是由於全球化世界中移民規模的擴大：這使得「利用文化作為國家的權宜之計」來為公民建立共同的價值體系變得成問題。其次，他認為，在美國，冷戰意識形態競爭的結束導致了對藝術的大量公共補助的撤銷。隨後迅速出現了「文化的擴展概念，可以解決包括創造就業在內的問題。……因為幾乎所有文化領域的參與者都采用了這種策略，文化不再被體驗、重視或理解為超然的存在」。這意味著「藝術家正在被引導去管理社會」，並且成為了一群「管理專業人士」的專門關注對象（Yúdice 2003，第11-12頁）。在後文討論「文化中介者」的角色時會進一步考慮這一點。

這一專業群體不僅包括文化官僚，還包括學者，這一點我可以作證。在過去的幾十年裡，我長期深度參與了英國多個與文化和媒體相關的機構的工作，擔任董事會成員或顧問。這一經驗強化了我的看法，即在文化政策領域，對主流思想的務實適應——如果你願意，可以稱之為缺乏信念的順從——是對堅定信仰的一種功能性和非常有效的替代。

由於這篇文章是在剖析一種具有韌性的意識形態，很可能會被志同道合的批評者引用，但在真正關鍵的地方——即那些擁有最大權力來制定文化政策策略和實踐的人——會被忽視。這是一個觀察，當然不是一種抱怨，因為我們可以，也確實會在“知識場域”（借用皮埃爾·布迪厄的說法）中選擇我們佔據的位置，而這些決定適當地塑造了我們隨後追求的策略。正如我以前寫過的關於這一主題的文章（Schlesinger 2007, 2009, 2013）一樣，我知道核心論點將會被創意經濟信徒信仰體系的韌性外殼所反彈。對於志同道合的國際批評同行（Bustamante 2011）的相關工作，也可以說是如此。確實存在一種“對抗性話語”（Vötsch 和 Weiskopf），它批判了創意經濟思想的假設和盲點，但儘管具有分析重要性，這並沒有影響到其看似不可阻擋的進程。因此，在這些問題上被忽視，也許反而賦予了一種怪異的榮譽徽章。這並不是說有興趣的和爭論的各方不能相當禮貌地甚至友好地討論他們的不同觀點。而是當涉及到論點和分析的公開投射時，並沒有出現很大的思想碰撞。相反地，對立的觀點越來越傾向於自我維持和自我封閉。

(Schlesinger, P. [2016]. The creative economy: invention of a global orthodoxy. Innovation: The European Journal of Social Science Research, 30(1), 73–90. https://doi.org/10.1080/13511610.2016.1201651)

Comment by 家 在這裡 on August 28, 2024 at 5:55pm

這裡並不是詳細解構這些主張所依據的不同形式話語的地方。在這樣一篇不完全實現的文章中，或許可以讓這些主張存在，並提供偶然的例證，而不是試圖提供詳盡的論證。如果我們以該領域內近期學術作品的匯編作為不同陣營聚集在不同概念旗幟下的存在證據，這些作品就提供了一個有用的標誌，例如，“創意經濟”的擁護者與“文化經濟”的倡導者之間的分歧（Jones, Lorenzen, and Sapsed 2015; Oakley, O’Connor）。對於後者，圍繞這一術語進行集結，可能為那些反對文化經濟化的人提供了一個替代的起點。

**近期話語的政治性**

創意經濟話語的起源確實是政治性的，嚴格來說，因為正是政府所持的立場最常成為這種觀點的主要推動者。鑑於其再生性質，許多話語本身落入了另一個特定的從屬類別，即政策制定和實際實施的專家領域（Maasen, Weingart 2005）。

那些出現在報告、議會辯論和文化領域學術作品中的官方和專家話語，通常不加批判地被媒體報導所循環使用，被不少尋求資金的學者所認真對待，最重要的是，成為在文化領域中行動和影響的中介機構實踐的一部分。這種融入思想和實踐的過程發生在全球系統的各個相互連接的層面上：如聯合國（特別是教科文組織）這樣的世界機構；歐盟（EU）等區域實體內部；當然，還包括各國國內。

要理解某一特定形式的政治話語是如何形成和傳播的，我們需要解釋其存在的條件——特別是生產者的能動性、他們可用的物質和象徵性手段以及他們追求的利益。我們可以將這些話語視為存在於作為競爭空間的知識場域中的：在這些場域中，特定群體和個體通過爭論、提供證據和構建象徵性表徵來追求策略，並且在爭取公眾注意力和在政府及公共機構中獲得影響力的競爭中，展開激烈的角逐。

布迪厄（Bourdieu, 1993）所稱的「神聖化循環」——即名聲的發展——在推銷政策時顯得相當獨特。這與為藝術品或藝術家創造需求的情況不同。相反地，它是一種將某種意識形態充斥市場，以排擠或邊緣化其他替代選擇的過程。要建立和捍衛這種象徵性資本，需要不斷努力確保某一套定義的主導地位。正是這種需要不斷進行的行動來確保定義優勢，解釋了政策領域中持續（即使不斷修改）的話語生產。

如果說在政策政治中，爭取注意力以及隨之而來的佔據可信度的制高點是論爭的核心，那麼資源的分配以準備話語策略在公共領域中的表現如何也變得至關重要。

在制定政策框架方面，結構性優勢通常（但不一定總是）屬於官方和專家來源，這些來源在向媒體報導預製內容時往往會推銷一個相對簡單的敘述。典型例子是，英國政府在2015年的《創意產業經濟估計》中告訴我們，英國每12個工作崗位中就有一個屬於創意經濟，而創意產業佔總就業的5.6%，並且佔英國經濟總營業額的5%（DCMS, 2015, 4）。這成為了頭條新聞——更重要的是，成為了常識。

如果我們僅限於考慮那些出現在公共領域的政策結果，我們將無法認識到，在幕後的政策社群內部，已經進行了大量遊說和操作以偏袒某些選擇。看似權威的聲明通常是政府和相關政策精英內部進行選擇和闡述的隱秘過程的結果。這些過程是隱秘的，因為它們主要在幕後進行。但這並不意味著它們是秘密的。通過研究，有時可以重建這些過程（Schlesinger, 2009）。

**創意轉向**

所謂的創意轉向是如何變得如此普遍的？所謂的「創意經濟」又應該是什麼？

這個故事可以用多種方式講述。一個具有啟發性的說法如下。1997-1998年間，由英國新工黨（New Labour）政府首相托尼·布萊爾（Tony Blair）領導的首屆政府推廣了「創意產業」一詞，這一術語被確定為國家議程中的重要內容。隨後，這些觀念超越了英國，逐步轉向全球範疇。創意產業的話語在文化、媒體和體育部（DCMS）由新工黨部長克里斯·史密斯（Chris Smith）及其團隊作為一個政治經濟項目進行開發。智庫、政策顧問和業界人士提供的專業知識對塑造政策過程起到了重要作用（Hesmondhalgh 等, 2015）。

社會語言學家諾曼·費爾克拉夫（Norman Fairclough, 2000, 22-23）顯示，「關於全球經濟的假設」導致了對英國與其他國家競爭的強調，這是一個旨在改善英國競爭地位的「重建項目」。在英國，無論哪個政府掌權，這一框架依然存在。

因此，與那些認為知識分子在我們的社會中充其量只是邊緣力量的觀點相反——即他們已經成為僅僅的「解釋者」，而不是鮑曼（Bauman, 1992）所認為的「立法者」——顯然有一批公共政策知識分子渴望通過話語和行動來塑造文化政策的世界。話語和相關政策提案的產生已在英國持續了約二十年，且不僅限於此，因為這些觀念已通過政策空間和機構在全球範圍內流通，並且，這些觀念逐漸深入國際學術研究和教學之中。

回顧過去，前英國文化部長克里斯·史密斯（Chris Smith, 2013）——他自己也是政策知識分子的一部分——曾表示：

「1998年——作為新當選的工黨政府的文化、媒體和體育部長，我出版了一本書《創意英國》（Creative Britain）。在書中，我主張藝術屬於每個人，而不僅僅是少數特權階層；而且創意產業——依賴個人藝術創造力而成功的產業——已經從邊緣走向英國經濟的中心，並為國家的社會和經濟健康帶來了巨大收益。我呼籲將培育和慶祝創意人才作為政治議程的核心。」

Comment by 家 在這裡 on August 26, 2024 at 8:01pm

（上續）這段引文——反映了15年後的深思——概括了創意經濟信仰體系的核心要點。

然而，並非史密斯的書成為了這一話語的原始基石。回首往事，令人驚訝的是，一份權宜之計的政策文件在生成初步討論框架時竟然產生了如此大的影響力。英國DCMS在第一份《創意產業映射文件》中對創意產業的定義，不僅在英語圈內廣泛引用，而且在全球範圍內廣為流傳。

那些源於個人創造力、技能和才華的活動，具有通過生成和利用知識產權來創造財富和就業的潛力。（1998, 3）

關鍵的一步是將13個不同的文化實踐領域集合起來，將它們指定為「產業」，從而構建了一個新的政策對象，其核心目的是——並仍然是——「最大化國內外的經濟影響」。此外，通過使知識產權的利用變得如此重要，文化價值的複雜性被從屬於經濟價值。

一些人譴責這種方法是新自由主義的極致——在這種情況下，新自由主義被理解為在自由市場中讚頌個人主義的創業精神。作為一種糾正，在他們關於新工黨文化政策的權威新書中，赫斯蒙達爾赫等人（Hesmondhalgh et al.，2015）正確地指出了英國創意界所追求的更廣泛目標——藝術支出的增加、社會包容的努力、教育抱負等。或許問題在於，這些其他目標在多大程度上真正充當了經濟中心性的平衡力。

當然，「創意轉向」是有前兆的。一種有影響力的相關思想歷史解釋認為，概念之旅始於霍克海默和阿多諾（Horkheimer 和 Adorno，1997 [1944]）批判的大眾傳播的「文化工業」。隨後，這種方法被英國的加納姆（Garnham，1990 [1984]）和法國的米耶（Miège，2004 [1984]）等人物重新表述，他們發展了「文化產業」（媒體是其核心）的馬克思主義政治經濟學。

文化的政治經濟化成為左翼政策制定者追求文化產業政策的知識基礎，作為應對城市衰退和去工業化的一種方式，而且在某些情況下（尤其是在法國），它還是爭取必要的物質條件以對抗文化帝國主義的一部分（Mattelart, Delcourt, Mattelart 1983）。後來，新工黨在其「創意產業」的比喻中重新編碼了這些關注點。從那時起，無論其支持者的政治色彩或其政治體制的性質如何，這一特定表述已被不斷廣泛地使用。

創意產業思想成為一種可以應用或修改的藍圖。閱讀官方和學術文獻，你會發現「產業」的數量和類型可能會而且確實在不同國家之間有所不同。然後，有時「文化產業」可能會被仔細區分於「創意產業」，文化通常被描繪為更為根本或社會象徵性生產的核心（The Work Foundation 2007）。然而，保持共同且基本未受干擾的是許多國家所追求的總體戰略：即，將創意產業，後來的「創意經濟」，構建為一個可以管理的政策對象，以主要實現經濟，有時也實現社會結果，以提高競爭力。

國家文化的經濟化是一個在全球範圍內具有吸引力的命題。任何國家都可以採用它，政策轉移已被證明相對容易。創意產業的概念是多變的，可以很容易地本土化以適應當地情況。它可以成為中國共產黨的官方政策，也可以成為聯合國倡導的發展理念（Keane 2007；聯合國2013）。它可以在超國家、國家或次國家層面以及地區或城市中使用。因此，創意國家、地區和城市如今已成為競爭格局的一部分，大家都視之為理所當然。首先，策展機構創造了新的空間，然後它們尋求雇用自己來修剪自己設計的草坪和樹籬。

因此，例如，所謂的「創意地點營造」（Markusen 2014）本質上是一個不安定的、未完成的過程，因為不斷需要找到新的品牌差異化標誌，並制定新的政策，以便在電影、電視、遊戲、大型活動或表演等領域更好地競爭。或者，必須找到新的激勵措施來刺激地球上搜尋位置和重新安置的需求。這意味著文化盛會的市場對於志同道合者和創意顧問的建議需求永遠不會枯竭。學術評論的連續流動也不會枯竭，對新生代的指導在如何最好地準備自己追求創意創業夢想方面的教誨也不會枯竭。

如果英國首先採取了政策措施，那麼在美國，最著名的學術干預最初是由經濟學家理查德·凱夫斯（Richard Caves，2000年）所開創的。他是首位對創意產業進行嚴肅書籍長度分析的人。他的作品避免了現在司空見慣的對該術語的迷戀。他寫到多種「創意產品」具有某種共同特徵——正確地指出，電影、錄音音樂、視覺藝術以及文化活動和表演的製作在成功或失敗的任何計算方面都是高度風險的。凱夫斯專注於相關行業的合同細節和產業組織。他並沒有創建一個統一的政策對象，那是留給其他人去做的。

緊隨其後，另一位美國經濟學家理查德·佛羅里達（Richard Florida，2002年）以完全不同的、更大眾化的風格登上舞台，提出並推崇「創意階級」的崛起。實質上，他向政策制定者售賣了一個具有吸引力的觀念，即幾乎三分之一的美國人可以被歸類為「創意」階級，並且通過確保從事文化工作的人的本地條件適宜，廣泛的地方可以被轉變為創意城市或地區。在這個古德納（Gouldner，1979年）的新階級理論的新潮版中，原本的符號操作知識分子被重新塑造成生產性的創意者。當然，更早的後工業社會理論家如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1973年）已經預示了這樣的思想，但沒有如此響亮的政策影響。

Comment by 家 在這裡 on August 25, 2024 at 9:42pm

創意經濟的誕生

從日益普及的創意產業談話到現在主導局面的創意經濟的衍生詞，這是一個很短的步驟。我們可以將這個說法解釋為一個邀請，讓我們將指定的產業視為系統地相互連接，作為一個整體。英國商業顧問約翰·霍金斯（John Howkins，2001年）首次有效地推廣了這一概念。像英國文化媒體和體育部（DCMS）一樣，他強調了知識產權的價值以及隨之而來的「全球比較優勢之戰」。從這個角度來看，創意變得有趣，因為它與「人力資本」掛鉤——一種類比的術語，首先定義人類為各種投資對象——以教育為首——這可能會提升勞動品質（Becker，2008年）。

大多數情況下，「創意經濟」一直是一個動員口號。它與一系列相關理念一起被提出——並伴隨相關的實踐干預。這種不斷的概念遊行包括「創意城市」、「創意創新」、「創意技能」、「創意教育」和「創意生態」。此外，隨著過去十年數字革命在各地重塑政策思維，「創意轉向」產生了複合的新詞彙，試圖捕捉當前在生產、流通和消費方面的轉型：「數字創意經濟」就是一個例子。

歐盟提供了一個有啟發性的擴散案例研究。儘管並非所有成員國都以同樣的熱情接受創意經濟的理念，但歐洲委員會（EC）逐漸被贏得，將其視為需要考慮的事情。創意和文化產業（CCIs）是歐洲文化議程的核心，這是歐盟里斯本增長與就業戰略的一部分，該戰略最初於2000年3月提出 [直接引用於Schlesinger、Selfe和Munro（2015a, 15）]。2007年5月，歐洲理事會認可了CCIs在支持里斯本戰略方面可能發揮的作用，而2008年4月，歐洲議會（EP）歡迎理事會和委員會認識到文化和創意對歐洲項目的重要性。

歐洲議會特別提到了一份由布魯塞爾顧問公司KEA在2006年為歐盟委員會委託撰寫的報告《歐洲的文化經濟學》，這無疑為歐盟的「創意轉向」奠定了基礎。隨後出現了大量的其他報告。事實上，創意轉向已經全球化，我們可以注意到另一個主要的當代參考點。《2013年創意經濟報告》（聯合國，2013年）及其2008年和2010年的前身版本為隨後的大量全球辯論和政策工作設定了框架。

歐盟使用CCI這一表述作為一種外交平衡，權衡強調文化產業的國家和強調創意產業的國家之間的利益，但總體上它目前傾向於文化的經濟化。

在為歐盟委員會撰寫的第二份主要報告《文化對創意的影響》中，KEA（2009年，3頁；加重號）進一步重塑了概念景觀，並以這種方式提出了問題：

這項研究的目的是更好地理解文化對創意的影響，這是經濟和社會創新的動力。

由於「製造層面的生產力提升已不足以建立競爭優勢」，所需的是「以文化為基礎的創意——這種超越生產的思維使得蘋果成為全球設計領域的巨頭，或使維珍航空提升長途航空的‘體驗’」。從政策角度來看，此論點旨在將創意納入創新政策，其目標之一是「將歐洲打造成創意之地」，並建立新計劃、機構和監管框架以支持「創意和文化合作」。然而，關鍵目標——目前仍在進行中，涉及多方合作——是「建立一個創意指數（包括一套32個指標），旨在評估歐盟成員國的創意環境，並通過藝術和文化促進歐洲創意生態的發展」（KEA 2009, 9）。創意經濟政策議程從一開始就是向各國政府推動政策制定重點轉變的呼籲。

到2010年，歐盟內部達到了明顯的轉折點，此時創意經濟已成為歐盟委員會（EC）既定觀念的一部分。其《綠皮書》（European Commission 2010）是一個總結，涵蓋了文化創意產業（CCIs）可能在任何地方為經濟發展所做的貢獻，以及目前已成為常識的關於它們的性質和角色的討論。《綠皮書》（EC 2010, 5）旨在「捕捉整個歐盟範圍內賦予‘文化’和‘創意’這些術語的各種含義，反映歐洲的文化多樣性」。它將「文化產業」定義為生產和分發商品或服務，這些商品或服務在開發時被認為具有某種特定屬性、用途或目的，能夠體現或傳達文化表達，無論它們可能具有的商業價值。除了傳統的藝術部門（表演藝術、視覺藝術、文化遺產——包括公共部門）外，它們還包括電影、DVD和視頻、電視和廣播、視頻遊戲、新媒體、音樂、書籍和報刊。而「創意產業」則是以文化為投入，具有文化維度，儘管它們的產出主要是功能性的。它們包括將創意元素融入更廣泛過程的建築和設計，以及平面設計、時尚設計或廣告等子部門。

Comment by 家 在這裡 on August 24, 2024 at 5:09am

歐盟委員會在全球競爭的背景下尋求一項戰略，這體現在歐洲2020計劃以及為制定歐洲文化議程所採取的步驟中。《綠皮書》指向了自此以來成為戰略關注的「數字經濟」：創建「真正的在線內容和服務單一市場」；一個創新聯盟將「加強CCIs作為創新和結構變革催化劑的作用」；以及知識產權戰略，尤其是「權利的使用和管理」（European Commission 2010, 6, 8）。

創意產業話語的擴散不均

儘管創意政策的轉變並未在歐盟內部產生統一的思維方式，但毫無疑問，它已經影響了政策制定圈子中關於文化的思考方式。兩個回應例證了這一點。還有其他例子可以提及。

在意大利，2009年歐洲創意和創新年啟動，當地的目標是「提高對創意和創新的認識，這是個人、社會和經濟發展的關鍵能力」（Rolando 2009, 1）。這涉及到在2007年出版的《創意白皮書》（Libro bianco sulla creatività）後，各政府部門之間的合作。由已故經濟學家Walter Santagata主持的《白皮書》集中於工業部門，而不是創意工作的類別。它區分了物質文化、內容產業和藝術與歷史遺產。用Stefano Rolando的話來說，其目的是將「‘美麗與實用’的價值」結合起來。倫敦十年前的創意轉變，並在那時得到了布魯塞爾的認可，促使人們試圖衡量意大利創意部門的總價值，特別是它們佔GDP和勞動力的百分比。

Santagata的報告旨在描繪一個意大利「創意模式」，以促進國家發展並為國際比較建立統計基礎。指定的14個活動領域類似於但顯著不同於英國DCMS的老生常談。它們包括創意城市、設計和物質文化、時尚、建築、知識經濟、廣告、電影、電視、廣播、出版、食品產業、當代藝術、音樂和文化遺產（Santagata 2007, XI）。

各國在包括或排除哪些創意產業方面仍然存在差異，這與各國的不同機構發展有關。在德國，討論「創意產業」的起點是Kulturwirtschaft一詞。2007年，基於其報告《德國文化》，德國聯邦議會同意了一個官方聯邦定義，旨在為研究和分析帶來統計一致性。

「創意產業」一詞通常廣泛適用於那些主要以商業為導向並致力於創作、生產、分發和/或媒介流通文化/創意產品和服務的文化或創意企業。

「文化產業」的定義包括以下核心部門：音樂產業、文學市場、藝術市場、電影產業、廣播、表演藝術、設計產業、建築和新聞界。「創意產業」則包含了廣告業、軟件/遊戲業以及被稱為「其他」的類別。（參見Projektzukunft 2008, 5; Reich 2013, 16 的原翻譯）

這是一種關於分類主題的變體，在這種情況下，創意產業顯然從屬於文化產業。德國和意大利的例子都將分類需求與衡量的願望聯繫在一起，這對於創意經濟的全球治理越來越重要，也是一個像世界知識產權組織（WIPO）這樣的機構所關注的政策問題。

到2012年，如何衡量文化創意產業（CCIs）的問題已經正式列入歐盟議程。與其他地方廣泛討論的論點（Cooke 和 De Propris 2011; Cunningham 2014）並行，創新政策也被調整，以納入對創意經濟敏感的“智慧專業化策略”。KEA（2012, 30）受委託“創建一個基準測試框架……或一組指標，以衡量重點關注當地經濟發展的政策通過文化創意產業實現”。新的框架旨在幫助歐洲的地區和城市中心獲取歐盟結構基金，新工具包的核心重點是“影響當地經濟和業務發展的政策工具”（KEA 2012, 3）。儘管不均勻，歐盟內正在建立一種主導的視角。

上述方法延伸至歐洲議會（EP）。在其文化和教育委員會的一份關於如何利用文化促進凝聚力的報告中，呼籲超越經濟的歐洲團結，明確承認當前經濟危機引發的緊張和壓力。該報告談到“範式轉變”，承認“文化的不同維度”之間的聯繫，指出歐洲政策中的關鍵舉措，但也直言不諱地強調這種承認的不足，認為文化不僅僅是“部門而是資源”，從更廣泛的角度來看，這可能以多種方式增強歐盟的社會和經濟發展，並“保持歐洲烏托邦的生命力”（歐洲議會2012, 10, 15）。

雖然“文化”一詞是根據歐洲議會的廣泛偏好來使用，但其壓倒性的焦點在於其經濟和社會用途，強調了目前重視工具性方法，受創意經濟思維影響的傾向。因此，在布魯塞爾和倫敦，歐洲文化的經濟價值常常以一種熟悉的方式概括：創意部門佔歐洲GDP的3%以上，並雇用了約3%的歐盟勞動力（EC 2016）。

隨著在歐洲發生的這些區域性變化，這些思想的全球化最好由聯合國教科文組織（UNESCO）的三份創意經濟報告來說明，其中第一份於2008年出版，稱創意經濟為涵蓋所有形式文化工作的“新發展範式”。多樣的政治體制和不同的經濟發展水平塑造了最初在倫敦產生的這些思想的具體接受度。這些思想在東亞、中國和大洋洲已經本土化（Flew 2012）。

現在有人認為，2013年聯合國三份報告的版本對主流話語提出了挑戰，實際上是從內部顛覆了它。人們對於恢復“文化經濟”這一概念寄予厚望——強調文化而非經濟，強調社會而非個體（Isar 2015）。雖然這些觀點並不佔主流，但它們是創意經濟話語的國際反對話語的一部分。

Comment by 家 在這裡 on August 22, 2024 at 8:58pm

觀念的實踐體現

文化政策絕不僅僅關注經濟成果。但其對通過定量衡量問責制的重點關注已經為在文化領域介入的機構設定了參數——無論這些機構是藝術委員會、博物館和畫廊、公共服務廣播公司、歌劇院和管弦樂團還是劇院和圖書館。這將我們帶入“文化中介者”的領域，這個術語由布迪厄（Bourdieu 1984）有影響力地提出。這是一個直到最近才受到關注的領域，現在正在引起學術界的興趣（Smith Maguire 和 Matthews 2014）。

創意經濟正統觀念在英國的影響的一個典型例子可以通過BBC的案例來說明，BBC仍然是英國主要的主流文化和新聞機構，也是全球行使“軟實力”的重要品牌。

BBC的未來定位將在名為《憲章審查》的程序結束後決定。新的《憲章》將持續至2027年。審查旨在作為每十年進行一次的反思期，重新審視BBC的宗旨、范圍和規模，並為英國公眾（進而為越來越多接觸BBC內容的全球觀眾）制定新的協議。

在政治壓力下，BBC試圖重新定義其合法性。為了准備《憲章審查》，BBC向英國政府提交的咨詢文件具有標志性的標題——《英勇創意英國》。不僅僅是標題表明了其加入創意俱樂部的意圖，BBC還表達了其成為「英國的創意伙伴及展示這個國家非凡人才和其偉大公共機構所完成工作的平台」的雄心（BBC 2015, 6）。英國政府對此作出了回應，要求BBC將「支持創意產業[...]作為其運營的核心，注意減少任何不當的市場影響」（DCMS 2016b, 10）。

BBC的案例反映了創意產業思維的日益普及。不斷變化的園丁和愛國營銷者的混合話語，完美地捕捉了關於文化在公共領域中作用的反思性、模式化的討論方式，這種方式貫穿於藝術機構、支持機構、政府乃至高等教育。隨時准備成為創意伙伴的機構通過對國家或全球經濟的有用性來宣揚其美德和相關性。

可以從英國主要藝術和文化組織經常發布的出版物中輕松判斷這種思維的廣泛性。其滲透的深度可以通過我最近對英國文化機構的一些研究來說明，在這些研究中，我與同事們一起揭示了政府政策干預在塑造被官方指定為創意經濟一部分的機構工作中的意識形態力量。盡管這些工作揭示了一些當前英國實踐的特點，但它們具有更廣泛的比較意義。

接下來，我希望以特定意義使用「文化中介」這一術語：描述那些旨在使創意經濟更有效地運作、以符合國家追求的總體目標為使命的公共機構。在這方面，盡管這裡的例子涉及英國的機構，但這些機構所追求的組織理性是全球許多被設立以在文化中進行有目的干預的機構的典型代表。

首先，我們應該注意到這些支持機構所在的獨特制度環境的重要性。它們是由一系列政策理念的獨特歷史以及當下對在競爭性創意經濟中進行干預和建設的相關知識的時尚思考所塑造的。每個機構都與其政治主子和資助者、客戶以及各種規模的企業相連。最典型的是，這些企業大多是中小型企業或微型企業。

我們的一項研究，采用了當代歷史和文化社會學的形式，涉及英國電影委員會（UKFC）的創建、發展和消亡（Doyle et al. 2015）。UKFC是2000年設立的戰略機構，旨在為英國電影產業和文化帶來難以捉摸的「可持續性」。它位於倫敦，機構的生命周期持續了十多年。電影政策在文化和經濟目標之間不斷搖擺，成為現在在英國實施的更廣泛的創意產業政策的原型。盡管進入了數字時代，電影政策仍然保留著某種獨特性，這突顯了在創意產業框架內持續存在的獨立部門的重要性。

經過十年的干預，隨著該機構的消亡，真正根本性的變化並未發生：關鍵是，英國電影業仍然是分散的——「不可持續的」。盡管如此，還是有一些積極的成果：英國電影業的主要支持形式——美國對英國電影制作的外來投資增加了；英國票房收入有所增長；展覽的數字化進程加快；地區電影資助有所增加。諷刺的是，獲得奧斯卡獎的電影《國王的演講》是一個已經消亡的機構的顯著成功，它部分資助了這部電影的制作。

創意產業政策的政治設計者——第一屆新工黨政府——出於工業原因設立了電影委員會。直到那時，主要承擔文化角色的英國電影協會（BFI）成為了從屬機構。這強烈地表明了工業目的相對於文化政策的重要性。十年後，英國電影委員會在2010-2015年保守黨與自由民主黨聯合政府初期，由保守黨部長以所謂的效率理由迅速關閉。諷刺的是，通過將其職能轉移到英國電影協會，花費的錢比節省的還要多。如今，這一機構本身也被重新定位為一個跨越工業和文化優先事項的創意產業機構，這些優先事項常常相互衝突（BFI 2012）。從歷史的角度來看，英國的電影政策已經產生了一堆廢棄的機構——每一個最初都被設立為提高效率的手段。然而，未曾改變的是國家對管理主要文化產業的興趣。

我們的第二個案例涉及對蘇格蘭一家商業支持機構——文化企業辦公室（CEO）的民族志社會學研究。該機構由一群公共部門機構在2001年於格拉斯哥成立（Schlesinger, Selfe, and Munro 2015a）。CEO的成立是創意轉變的真正體現，代表了當時在英國各地發生的類似舉措。

Comment by 家 在這裡 on August 21, 2024 at 3:19pm

我們發現，在CEO的整個生命周期中，無論哪一個政黨掌權，蘇格蘭創意經濟的干預模式都基於倫敦的政策制定者、智囊團和學者所產生的被接受的智慧——倫敦是歐洲這一思想的主要中心。在這一繼承的政策框架中，CEO幫助蘇格蘭的微型企業變得更加「商業化」，提供「軟性」商業支持——即建議和培訓。盡管支持機構難以向資助者展示其干預的影響，但這種干預方式是政策制定者在試圖擴大創意企業的規模和穩健性時所使用的工具之一。

上述兩項研究重點探討了政策的調解作用——即在文化領域中，政策影響下的實踐在日常實施過程中，如何應對諸如構建全球競爭力的創意經濟等宏大理念的制定。最近完成的這些研究展示了主導理念的堅韌性，以及文化中介的干預在多大程度上受到政策框架和支持性話語的深刻影響，這些框架和話語既為政策辯護，又增強了其影響力。當然，在實際操作中，公共政策倡議可能會被從事創意工作的人員選擇性采納，而那些被認為不相關的理念則會被忽略。然而，這種策略並沒有改變整體局面。創意經濟思想的變體已經為任何形式的對話設定了參考標准。

塑造學術議程

類似的文化中介也存在於高等教育領域。目前，英國有至少30所大學（包括我所在的大學）開設了創意和/或文化產業或創意經濟的本科和碩士課程，這些課程是否包括數字維度的明確混合並不一定明確，而且這種教育模式在其他地方也有類似的仿效。教學中的原則同樣適用於研究。與其他國家的同行一樣，英國研究委員會在創意和數字經濟研究上進行了大量投資。這一議程與政府政策的議程密切相關，而研究委員會對政府政策有極高的響應度。盡管他們的優先事項並不決定研究的確切范圍，但像所有議程設定一樣，這些具有影響力的資助機構所設定的主題及其呈現方式，確實告訴我們應該思考什麼，即使我們對此感到不滿。

與公共文化機構並行的是，創意經濟議程在英國大學中的制度化也在迅速發展。前文提到的一系列學位課程為一個已經飽和且薪酬偏低的市場提供了人才，在這個市場中，個人關系至關重要，未付薪酬的實習很常見，而不穩定的「組合式」工作是常態——盡管這些嚴峻的條件並未減少其吸引力，正如McRobbie（2016年）在其富有啟發性的研究中所表明的那樣。她意識到這種文化工作的脆弱性，認為一種反思性的教學法「允許……『光的碎片』作為社會理解和政治意識的預示性形式出現」（McRobbie 2016, 9–10）。然而，根據她的證據，這種進步觀點似乎更多是一種安慰性的信念，而不是一個明確無疑的結論。在許多方面，創意行業的工作條件總結了目前正在進入更廣泛就業市場的「無產階級」（Standing 2011）的狀況。

隨著大學課程的增長，近年來，英國研究委員會一直致力於創意經濟和重疊的「數字經濟」研究，並促進高等教育和創意部門之間的合作。類似的投資在其他國家也有所體現。

在英國，一個關鍵的示范性舉措是建立了五個主要的大學聯盟，其中四個被指定為「創意經濟知識交流中心」。這些聯盟的資助期限至2016年4月，包括：The Creative Exchange（創意交流）；Design in Action（行動中的設計）；Creative Works London（倫敦創意作品）；以及REACT。第五個聯盟CREaTe被設立為一個研究中心，負責研究創意經濟中的版權和新商業模式。到2016年底，所有這些中心的四年資助期都已結束，但創意經濟研究的重點很可能會繼續。2016年6月，藝術與人文研究委員會（AHRC）發布了一項公告，邀請候選人競選創意經濟冠軍，以鞏固現有工作並在該領域塑造未來戰略和伙伴關系。

這些舉措動員了大量學術研究人員，並組織了他們與各類企業、藝術家和表演者、公共機構和政府的聯系，因此，理所當然地成為了公共資金使用問責的焦點（AHRC 2015）。這種形式的參與無疑是有價值的，因為學者也是公民，他們的知識參與可能對社會有所裨益。可以說，我們應該利用我們的專業知識參與政策辯論和提供建議。話雖如此，我們如何參與以及在何種條件下參與，確實是一個值得討論的重要問題。我自己參與了幾個與創意經濟相關的機構的工作，這無疑讓我對這些機構所面臨的壓力有了深入的了解，尤其是來自政府和大企業的壓力，這些利益相關方決心追求自己的目標。這也大大增加了我對實際運作方式的學術知識。

本質上，創意經濟學術研究者的交易條件是模糊的，尤其是在與實踐世界的「知識交流」的追求中，這種交流極為復雜（Schlesinger, Selfe, 和 Munro 2015b）。盡管英國研究委員會目前采取的程序性方法並未明確排除任何特定項目，也不排除批評的可能性，但這一框架已經受到持續需求的塑造，即必須證明相關研究或參與對建立國家經濟特定部門的總體目標具有相關性，以便這些部門在全球競爭條件下更有效地運作。

相互對立的趨勢？

當然，創意轉向並不是唯一的目標，而是一個佔主導地位的目標。在這一部分中，我將繼續關注英國的現狀，鑑於其廣泛的影響，這可能預示著更廣泛的轉變。讓我們考慮兩個最近的干預，這些干預開始發出不同的聲音，將創意經濟重新定位於更廣泛的文化政策和文化價值觀念之中。

首先，英國政府於2016年3月發布了《文化白皮書》。該文件被自豪地宣稱為自1965年以來的第一份此類文件，強調了文化對英國社會的廣泛價值，指出了三種文化價值的重要性：

•內在價值：文化本身的豐富價值；
•社會價值：提高教育成就並幫助人們更健康；
•經濟價值：文化對經濟增長和就業創造的貢獻。（DCMS 2016a, 15）

Comment by 家 在這裡 on August 17, 2024 at 9:27am

近年來，政府很少認真對待「內在價值」。「社會價值」確實在所有政府的思考中佔據了一席之地，但並未獲得與「經濟價值」同等的重視，這一點從目前的論述中可以看出。

也許新的、明確的文化轉向並不令人驚訝，因為英國最近經歷了多起具有文化形式的危機。這些危機包括公眾對來自歐盟的大規模移民和更廣泛的移民問題的擔憂；英國與歐盟的曖昧關系，這在2016年6月23日的「脫歐」公投中得以體現；本土聖戰主義的存在以及官方和公眾對英國穆斯林社區某些群體社會融合的關注；以及蘇格蘭獨立運動對大英帝國認同的持續挑戰。對於如何解決英國文化運作中的這些缺陷，創意經濟顯然無法提供一條新的路線圖。無疑，正是在這個背景下，官方文化政策議程才擴大到關注社會包容、為少數族裔和經濟上處於劣勢的年輕人創造就業機會，以及如何應對和利用英國日益增長的多樣性。由於當前的文化危機也是英國國家的危機，英國如何在國際上展示自己——即其「軟實力」和「品牌」的問題——以及如何吸引游客和觀光者，自然也成為了重要議題。

然而，所有這些都與保守黨政府熱情倡導減少對文化部門的公共支持以及鼓勵這些領域的工作者通過籌集更多私人資金來彌補資金缺口的做法相矛盾。最終，我們不得不得出結論，在名義上以文化政策為幌子取消創意經濟的持續重要性並不那麼容易。在提供文化經濟價值的統計數據時，白皮書援引了政府的創意經濟統計數據（DCMS 2016a, 16）。此外，在討論「衡量框架」的使用時，該框架「旨在整合有關文化價值的證據」，白皮書不出所料地指出，評估文化政策的影響在「經濟發展方面最為強勁。對於個人幸福感、教育成就、生活機會和軟實力，還需要更多的工作來完善我們衡量文化產生的具體影響的方法」（DCMS 2016a, 58）。因此，是否這是邁向新道路的第一步，或者——更有可能的——只是舊路上的一個轉折，仍有待觀察。

這篇文章討論了由英國藝術與人文研究委員會（AHRC）在2016年4月發佈的一份報告，該報告總結了該研究委員會「文化價值項目」的成果。這個項目的核心在於將個人對藝術和文化的親身體驗置於文化價值探討的中心（Crossick 和 Kaszynska 2016）。該項目旨在質疑經濟價值的優先地位，並試圖重新框定主流話語和政策框架中評估的目的和性質。盡管這一舉措試圖擴展研究委員會在文化研究領域的議程，但也承認「文化價值」的概念「可能被視為一種政策的產物」，因此，研究往往「被公共資金的需求所驅動，這導致了對公共資助藝術的關注」（Crossick 和 Kaszynska 2016，第24頁）。簡而言之，該項目本身不可避免地受到創意經濟議程的框架限制，盡管它試圖擴大辯論的范圍，但仍未能超越原有的認識論障礙。

這一努力試圖擴大學術研究的相關內容，采用了「文化生態」的概念，強調不同的公共資助、商業、第三部門、業餘和參與性實踐之間的相互聯系。雖然需要注意這種現有的複雜性，但「文化生態」這一概念本身也承載了未被深入探討的意義。作者沒有注意到的是，在英國多民族國家深受壓力的背景下，生態隱喻的使用不僅可能被理解為一種美德地將多樣化的文化資助制度和實踐結合起來，也可能——更為顯著地——被視為在國家的組成民族文化之間不經意地豎起圍欄。在蘇格蘭獨立論辯的背景下，英格蘭或蘇格蘭文化生態的潛在政治用途值得考慮。

在一篇尚未發表的關於「文化政策與生態」的論文中，我論述了這種底層整體主義忽視了文化的對抗性特質，並認為文化生態系統的概念將文化生物化，從而使分析者變成了關注其健康和疾病的「醫生」。關於這種治愈思維的實例，參見Holden（2015）和Warwick委員會（2015）。文化生態很容易被改寫為「國家生態」，對身份認同產生深遠影響。Thomas（2016，第73頁）在構建忽視英國其他民族的英格蘭歷史方面提出了類似的觀點。

結論

自從創意經濟成為政策對象以來，它逐漸催生了一個支持創意經濟的「創意經濟產業」，這個產業不僅是國家的，也是國際的。學術研究和出版已經成為其中的重要組成部分，此外還有來自政策顧問、創意顧問和由以盈利為目的的思想經紀人和利益團體組織的會議的不斷湧現。

創意經濟思維的擁護意味著文化主要被視為具有可交易的經濟價值。一個自我維持、自我指涉的思想框架已經發展起來，且對批評幾乎免疫。創意經濟思維的無處不在引發了對研究議程如何被制定以及學者在辯論中因此處於何種位置的問題的思考。

指出經濟維度的普遍存在並不意味著其他對文化的評價已經被完全遮蔽。確實存在反向話語，正如所展示的，政策的權宜性意味著可以根據情況做出妥協和采用不同的表達方式。在政策世界之外，許多人仍然為了內在的滿足感、追求美學目標、自我實現和自我發展而參與文化實踐。比如Sennett（2008）所描述的塑造高水平技能的耐心追求或精心制作物品的工藝敏感性，並沒有消失。McRobbie（2016，第13-14頁及第6章）對Sennett理想化的工藝提出了保留意見，尤其是因為他對性別的處理方式。但他的工作仍然為「創意者」的話語提供了一個重要的規范性反敘述。

如果我們停止談論創意經濟，會有什麼損失嗎？幾乎沒有。我們仍然有辦法討論人類的創造力和原創性。沒有什麼能阻止我們清晰地談論那些繼續存在但長期被一個便利標簽遮蔽的多樣化文化實踐，而這個標簽將經濟置於主導地位並如此堅持地塑造了公共話語。這無疑是對重新思考的一種邀請。

(菲利普·施萊辛格: 創意經濟全球正統觀念的發明 / Schlesinger, P. (2016). The creative economy: invention of a global orthodoxy. Innovation: The European Journal of Social Science Research, 30(1), 73–90. https://doi.org/10.1080/13511610.2016.1201651)

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