哦，玫瑰色的輕騎摩托車，

我渴望你車輪的飛馳！

初夏時節，目送你的行駛

我忍不住流下莫名的淚水。

一個女孩緊貼著車手

面帶興奮和死亡的笑容，

我感覺她就像一隻蝸牛

弓起腰身，伏在葉片上蠕動。…

由此就進入到第二對概念，那正是攝影師和畫家之間的對比。這同樣基於儀式和展覽之對比，但卻引入了攝影與繪畫作為具體的兩種藝術形態進一步例示絕對之形跡何以凋萎。正是在這里，我們足以引入電影這個重要視角；也正是在這裏，我們試圖以苦痛之體驗為支點，來對本雅明的解說進行逆轉。



攝影和繪畫的最根本區別正在於，是否與對象之間保持著一個靜觀的距離：「畫家在他的作品中同現實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現實的織體。」{40} 這初看是一個極為令人困惑的說法。



攝影為何就取消了距離，又何以能夠切入肌體？關鍵在於技術的介入。繪畫中當然也存在種種「技術」，但這些都是畫家得心應手的「工具」，而從未如攝影術那般成為一個全面滲透和操控的「機械裝備」。這當然同樣要在符號和形跡、銘寫和顯型的對照關係之中才能真正理解。…

但如此看來，本雅明的藝術體驗跟蒙田式的瀕死的極限體驗就存在著明顯差異。在本雅明那里，死亡雖然也是一個或明或暗的主題，但他所謂的趨於絕對的精神體驗卻並不能說是苦痛式的，而更接近於對理念的靜觀和冥想。也正因此，「憂郁（Melancholy）」這個更具浪漫主義氣息的概念才是他的藝術體驗的真正基調，也即對於那個失而不可復得的總體性的無限鄉愁。



這也是為何「形跡」這個概念一開始就在他的藝術理論中佔據一個核心的地位。誠如我們開篇結合《體驗之貧乏》所指出的，內與外的衝突及其所帶來的「體驗之調萎」確實是本雅明的體驗理論的要點，但他全然無意在苦痛這個極致被動性的基礎之上建立起蒙田式的「páthēma」的主體，而更想從現代性的創傷體驗（Erlebnis）升華至對絕對的精神靜觀…