人物簡介：路德維希·賓斯旺格（LudwigBinswanger，1881—1966）出生於瑞士一個叫做克羅伊茨林根（Kreuzlingen）的地方。

理論背景：

在20世紀20年代早期，賓斯旺格開始對胡塞爾的現象學和海德格爾的存在主義哲學產生濃厚的興趣，尤其受海德格爾的「人的存在是此在」的觀點影響頗大。

海德格爾曾說：我們存在於世界之中，我們在這個世界上謀劃我們的可能性，而我們又是被拋入此世界的。此外，我們是以展開存在者和展開我們自身的方式存在於世界之中的。應該說，我們是在被要求、被拖進逐漸認知的過程中體驗我們自身的。我們並不是作為沒有因緣的、客觀的認知者來體驗我們自身的。…

斯托勒於1995年在《具身的殖民記憶》(Embodying Colonial Memories)一書中率先使用「sensing ethnography」一詞。目前，英文世界中廣泛使用的是「sensory ethnography」。台灣學者張珣的《馨香祈祝：香氣的儀式力量》是中國感官民族誌研究的代表作之一。…

一、「身體感」：感官民族誌的研究起點

近年來，傳統上專屬於心理學、神經學關注對象的身體感覺也變成歷史學、社會學、人類學以及文學關注的焦點之一。這一革命性變化的前提是，人們已經認識到身體感覺不只是自然、固定、普遍的生理現象，也不僅是社會建構的結果(與社會階層、消費以及政治的過程有著密切關聯)，它更是構成社會意義的基礎，因而是歷史過程的產物。…

摘要：隨著知覺現象學的發展，人們日益感到，身體的「缺席在場」依然是一個切實存在的問題。在這種背景下，出現了具身體現研究，即身體研究由「身體觀」轉向「身體感」。感官民族誌不僅涉及人文社會科學的一個新研究領域——身體感，而且是一個重要的新的方法論。以知覺現象學、人文地誌學為理論基礎的感官民族誌，其實踐與其被定義為參與、觀察和言語互動的混合，毋寧為一個具身的、具地的、感官性的和移情性的學習過程。感官民族誌力求多媒體表征，意在尋求觀眾或讀者的移情性參與，以此激發出他們的親切感和「通感」，使他們獲得充分的認同。…

在1934年，威廉斯這樣寫是具有一定的實驗性的，他對具體的日常經驗點到為止，但讓更多的暗示隨著閱讀揮發出來，也就是讓人「玩味」——體會那麼涼，那麼甜所造成的效果，再回頭去想「請原諒我」這個表達里到底蘊藏了多少意味。這種關於「味道」，「偷吃」，「請求原諒」的意義組合，很容易讓讀者回顧「偷吃禁果」的古老母題，性的暗示也被凸顯出來，我們被告知這個便條是詩人留給妻子的。這種詩可以說是一個小型的感官實驗室，讀者共享的關於味覺的體驗是我們對某種直感的回憶，經過意義的組合與篩選，可以促成一個比較有效的闡釋。顯然，這個闡釋本身是次要的，所謂的語感是成就這首詩的關鍵，親密低語中的清甜的愉悅感，輕柔的微顫的吐氣間的羞慚喚醒了讀者的感官，並在神經的反應中輕捷地制造出一個瞬間的回路，讓我們一次次地跟隨它的挑逗，讓意義在重演的過程中呈現變化的姿態。…

馬蘇米顯然預見到了人們會對這種觀點的反應。所以他說，愛因斯坦的理論並不意味著牛頓力學就沒用了，只是讓它有了更清楚的應用範圍，Affect理論跟以往的文化理論的關係類似。近年來，從基本命題，論證過程到具體實驗等各方面，這種翻新的物質主義都受到了質疑，攻擊和否定，尤其以魯絲•雷斯（Ruth Leys）2011年的批評為最，而且這個過程仍在繼續。但馬蘇米提前的自辯仍是有作用的，而且這種理論本來也沒自命真理。在知識與思想的生產中，我們面對的是無限複雜的對象和沒有清晰邊界的情境。從理論上講，任何論斷的反論早晚也會成立。有人說A，就有人說-A；就有人指責你們為什麼不說B。爭論到下一代人，也代替不了莎士比亞的一句詩。關鍵不在於誰能活到世界終結的那一刻來做總結發言，而在於這就是我們作為一種智慧生物用來認知並存活的一種方式。…

在此，我絕對無意把艾略特重新塑造成一個崇尚身體高於文化的詩人。詩人超凡的能力表現在他能夠擁有深厚的文化積累，也能將其瞬間穿透。我想要強調的是，所謂「詩人是文明之子」本身是一個很有活力的隱喻，我們不要把它錯誤地理解成「詩人是被文明化的後果」。詩人是文明的發明和更新者，沒有他文明會有危險；而不是相反，文明層層包裝造出了一批做詩人狀的木偶陳列品。當代中國詩的一個明顯問題就是搞錯了先後關係，或者說只認後者，很多詩人按照既有的文化闡釋去把自己復制成高價的贗品到處展覽，這是讓大部分知識分子詩人雄心勃勃，卻越寫越不堪的原因。那些歐陽江河，西川們，怎麼看都像是打扮成龐德或史蒂文斯的朗費羅。…

艾略特不解釋他的詩，或者反對流行的對他的詩的文化闡釋，其根源就在於此。他的詩不是針對任何文化危機進行的，那種有學問的意象圖解。他告訴讀者，即使你不懂，這些詩也已經在跟你交流。艾略特最具創造力的詩，是他在精神崩潰的時刻見證的那些炸得粉身碎骨的意象，以及它們在神經反應的海洋里，重新變幻組合的現場過程（在他脫軌走偏的時候，龐德替他扳回）——它要直接表達的就是這個激發性的運動，而不是什麼歷史意識，他傳達的內容擁有意義也積極地涵蓋了歷史，但更重要的是他模擬了意義重新生成的過程，把它轉譯成神學語言就是拯救與復活。…

在早期的批評文字里，艾略特仍然承認這其中存在假設的成分。在1926年的克拉克講座中，他直接用這種理論構畫出詩歌史上的四個時期，即所謂「玄學時代」：但丁的時代，17世紀英國玄學派詩人的時代，…

詩歌中的語言劇變，對很多人來說，就像大海深處的地震，經過時間的過濾，慢慢波及到他們的時候，已經緩和成了用來按摩情緒的小韻律，那一點點詩意的小閃光，原本是遙遠天空下縱橫變幻的極光。下文的討論將告訴讀者，我為什麼要以這樣的比喻開篇。

在上個世紀的詩歌歷史上，最不可思議的事件也許就是艾略特的崛起和迅速經典化。對《荒原》等詩篇的寫作，修改與編輯的過程有了具體的了解，對詩人的特殊精神狀態有更多的認識之後，我越發覺得詩歌史本質上是一種極具荒誕感的神秘戲劇。用批評家大衛•布朗維奇的話說，艾略特的爆發是一種歷史上偶爾出現的很邪乎的事故，似乎可以專門用來挑戰人們頭腦中的決定論。…

珍惜著自然中人和動物一切生命，讓生命在適宜它的環境下生長；也不固執地拒絕改變，墨守環境，而是隨著自身的發展不斷適應新的環境。世代之間的心靈交流是傳承的途徑。關於祖父的記憶，糅合了睡前的童謠、草子傳說、生活禁忌、節日禮數，以及從「我」十歲開始每晚祖父都用蒼勁的嗓音領唱的「口說」表演。這是祖父最擅長的表演，也是他一生給「我」留下的最深刻的民俗印記。這類口說文學，其表演的趣味性和儀式感要比說唱內容本身來的更重要，而且由於音調、說唱習慣的個體差異，每個人的表演都有自己的特點。



正是因為有所不同，才是真正的人的傳承。這段經歷是宮本常一的起點，故鄉也成為他後來研究的重鎮。他從來都不是要努力去成為「他們中的一個」，而是他從未把自己「置身於外」。作為民間傳承者和記錄者，宮本常一背負了和祖父不同的使命，卻始終忠實於從祖輩那里習來的關於存在和自然的法則。這也是為什麽他的文本里充滿了身體的經驗。這個身體所在之處，便是他的立場。…

宮本常一筆下的流浪者，都具有獨一無二的個性，作者從來不把觀察對象當做經濟關係中一個結構性的存在，而是通過對其言行回憶的轉述，把「人」的主體性放在了最重要的位置。比如土佐源氏，一位真正的流浪貧民，沒有因為落泊而失去話語的權利，恰恰相反，相信讀者對他的成長羅曼史印象頗為深刻，宮本常一將無數溫柔筆墨賦予這位一生摯愛著女人和牛的鄉村落伍者，讓他說出了「我騙了不少人，但沒有騙牛」、「其實每一個都是親切溫柔的女人」之類的名句。



宮本承認在閉塞的世界里存在著不可稱頌的盲區，但受到環境制約的人們也對應生出自己的法則；並且，這個渾厚世界中的文化積澱是錯層的，也是多元的。除了農村邊緣人，他在文化傳承者方面的記錄更為用心。…

首先是「移動」。這個「移動」不是指作者的旅行寫作，而是指被采訪對象的輾轉漂泊的歷史。《被遺忘的村落》中描述了大量的農村流浪者形象，這在當時並不是民俗學農村考察對象的主流。



《流浪者的譜系》《世間師（一）》《世間師（二）》《土佐源氏》是專篇寫農村漂泊者的，除此以外還有很多零星敘述。在《流浪者的譜系》的開場白里，宮本說道「除農耕社會之外，大多數民眾不是都在移動嗎？其中有的人有一定的據點，有的人如無根的浮萍般移動。在日本，浮萍般的流浪者很少」。



大部分是以流浪為生活手段的人，也就是說，流浪是伴隨經濟活動而進行的。但中間也有不同的層次，有因個人際遇而流浪的人，也有因工作（生產）方式而流動的人。在《譜系》一文中，作了海上漂泊者、山間漂泊者、山中行者、落伍者群體等的區分，他們中包含了漁民、獵人、行商、手工藝人、流亡乞丐等，作者分析了他們旅行的動力，除了最基本的生存需求，還涉及「流浪信仰」。…

本期新青年石圓圓，女，漢族，江蘇宜興人。復旦大學文學博士。現任教於上海大學文學院中文系。研究方向為民間文學和東亞地方文化。本文通過對宮本常一田野調查的分析，探究鄉土書寫的「詩性」之辯。

宮本常一作為一位民俗學者，在20世紀的日本文化史中具有十分重要和特殊的地位。他被人熟知的行者一般的田野記錄生涯，他對日本民俗學中民具學的開掘之功，以及堪稱專業水準的攝影作品，這一切都為宮本展示了強烈的個性色彩。在當代日本，不論是精英階層還是民眾社會，宮本仍然獲得廣泛的認同。他對日本，尤其是對戰前日本鄉村的基礎而切近的描述，幾乎接近一種帶有浪漫主義性質的日本人論，將他和其他學院派的民俗學家區分開來。…

黑塞說到：「根據榮格的理論，我們可以感到那些『內在願望』是人不斷向前的驅動力。內在的願望應該是獨立於意識的。它們來自於無意識，既可能是通過清醒的夢想，也可能在睡夢中被展現。它們向我們指出通向真實內在之路。因此在皮斯托琉斯和辛克萊之間的對話，對夢的釋義占據了重要的地位。」( [19] , p.29)辛克萊與皮斯托琉斯的「所有這些談話，即使是最簡單的對話，都似一記持久而輕柔的捶打，擊中我心中同一處角落。它們都在助我修習，幫我蛻去外殼，擊碎蛋殼，每一記捶打都讓我的頭腦升得更高，變得更自由，直至我那金鷂用它剛勁的腦袋撞碎世界的外殼。」(Demian, 318)個體的不完善如同枷鎖，亦如同這個蛋殼。人必將粉碎這一枷鎖，沖破蛋殼，以蛹化蝶，破殼而出，使精神走向更高層次的發展，如同「尼采」的超人。「原初的感情，即使最瘋狂的情感，也並非針對敵人，他們那些血腥的作品只是內心的迸射，是內在分裂的心靈迸射，那心靈想瘋狂、殺戮、毀滅和死亡，以便能重生。一只巨鳥從蛋中掙脫，蛋就是世界，這個世界必將化為廢墟。」(Demian,…

辛克萊最後一階段的夢境則表現了自我的成長與突破。

在《夢日記1917年8月、9月》(Ausdem Träume-Tagebuchvom August/September 1917)中記錄了黑塞1917年8月27日的夢：「我來到妻子那兒，隨身帶著一副及其稀有的圓框浮雕：一直幼鷹從一只蛋中破殼而出(就如同破繭而出的幼蛾)，幼鷹的頭是真實且鮮活的，它正在努力掙脫四周束縛的框架。或許它在一塊玻璃下面，總之它那尖利的爪子和喙顯著突出來，而其他部分隱藏在畫中( [16] ,…

在最初內在對立分化階段，其核心像徵為克羅默。克羅默的「惡行」令他體驗到世界的多面性，夢中的克羅默更是激起辛克萊各種心靈深處的活動，這些體驗讓他感到震驚，感到無措，因為它們是如此背離父母對他的教育圭臬。此時，意識與無意識開始發生碰撞。

……夢見了我們乘坐小船，父母，姊妹們還有我。假日那喧囂的和樂與光彩將我們包圍。深夜時分醒來，我依然回味到幸福的感覺，眼前浮現出姊妹們在陽光下光彩奪目的潔白夏裙。然後，我一下子又從天堂墜入現實，敵人睜著那只邪惡的眼睛，再次立在我的面前( [9] , p.248)。

夢中的辛克萊渴望重回已經失去的童年天堂。白色像徵著兒童式的無辜和純真，而這些只存在於父母親所在的光明世界。踏入「黑暗」的辛克萊已經永遠失去。…

小說中，黑塞以形象的比喻揭示人類真實的內心世界，揭示和暴露人性的複雜狀態。榮格說世間最可怕的事情便是接受自己。面對真實的內在世界，黑塞表現出的勇氣與坦率值得敬佩。他借助夢境幻化莫測的特點，分離出無數個「自我」，把一張張面具摘下，讓自我在痛苦中展現最真實、毫無遮掩的內在。任何一個「我」，無論老醜，無論「衣冠楚楚的和衣衫襤褸的以及赤身裸體的」，都是心中的「我」。



「我」殘忍地快活狩獵，向經過的汽車無情掃射，射殺過往的行駛者；人被分裂為人性與獸性之後，人與獸彼此被馴服時，令我驚駭地看到，「我」的內心不在表現真實本性。在否認自己本性中的一部分之後，「我」變得扭曲、可怕。這讓我恐懼地逃離，不敢面對。詩人由此指出，像徵著內在世界的「魔術劇院並不是聖潔的天堂，在它那漂亮的外表下全是地獄」(der Steppenwolf:…

看來，詩人認為無數個「我」構成個體的內在心靈世界，每一個體的內在都是一個小宇宙、小世界。人的心靈會出現各種各樣的分裂、變化，這使人的精神世界充滿變化。每個個體從本質上說也就必然各具特色，獨立於世間。在其創作中，黑塞鮮明地表達了反對把人的心靈結構視為唯一不變的結構體系，認為這樣的觀點導致人不再思考，創新，成為國家機器中的「模具」人。他倡導心靈世界不斷推陳出新，具有獨創性。



《荒原狼》中，黑塞用棋子和棋盤以及各種棋盤上的比賽、廝殺形象地演示出人類的精神世界應該是一種充滿變化、不斷創新的心靈模式。他感嘆道：「這是生活藝術，您自己可以隨意繼續塑造您的生活遊戲，使它活躍起來，使它紛亂複雜，使它豐富多彩，盡在您的掌握之中。」(der Steppenwolf: 181) 而且認為正是心靈的這種不斷創新和變化才使人類的智慧之泉愈久彌新，永不幹涸。一切藝術、一切想像在那些所謂的「正常人」…

在此過程中，哈里開始疑惑自己身在何處，疑惑於帕勃羅為什麼喋喋不休？他覺得自己的思想通過帕勃羅的嘴巴說了出來，帕勃羅的眼睛正在看著自己的靈魂( [10] , p.164)。帕勃羅帶領哈里進入魔術劇院的過程類似心理醫生的催眠法。榮格認為只有通過幻想和夢才能真正進入人的無意識領域，才能真正了解內在世界的那個「自我」。哈里在魔術劇院如同經歷一場心靈之夢。詩人以夢境映照心靈的多彩世界，那里上演心靈世界中各種版本的戲劇。

帕勃羅帶領哈里進入魔術劇院，「一個只有圖畫，沒有現實的神奇劇院。」(der Steppenwolf:168)他引導哈里在此選擇美麗而明朗的圖像，以顯示自己不再迷戀非健全的人格。如果哈里還想尋回那個人格，也只需再看看帕勃羅指給他的鏡子。並讓哈里拋掉人格眼鏡，去看看真正的鏡子！( [10] ,…