在1934年，威廉斯這樣寫是具有一定的實驗性的，他對具體的日常經驗點到為止，但讓更多的暗示隨著閱讀揮發出來，也就是讓人「玩味」——體會那麼涼，那麼甜所造成的效果，再回頭去想「請原諒我」這個表達里到底蘊藏了多少意味。這種關於「味道」，「偷吃」，「請求原諒」的意義組合，很容易讓讀者回顧「偷吃禁果」的古老母題，性的暗示也被凸顯出來，我們被告知這個便條是詩人留給妻子的。這種詩可以說是一個小型的感官實驗室，讀者共享的關於味覺的體驗是我們對某種直感的回憶，經過意義的組合與篩選，可以促成一個比較有效的闡釋。顯然，這個闡釋本身是次要的，所謂的語感是成就這首詩的關鍵，親密低語中的清甜的愉悅感，輕柔的微顫的吐氣間的羞慚喚醒了讀者的感官，並在神經的反應中輕捷地制造出一個瞬間的回路，讓我們一次次地跟隨它的挑逗，讓意義在重演的過程中呈現變化的姿態。

這首詩被文學理論家用來示範所謂的「文學性」，或者用來強調形式的重要性，這都有一定的道理 。如果用這種詩來代表一種反對隱喻，反文化的寫作方向，那就搞錯了。據說威廉斯的這首詩是與艾略特代表的現代主義詩歌是背道而馳的，甚至是一種後現代詩歌的先驅。從詩歌流派對立共生的策略來看，這也許成立。從準確地刺激感官反應，推動意義發生的角度看，它卻跟艾略特的詩並無本質區別。我們甚至可以說，這首詩不過是對艾略特的一句詩有意無意的改寫或呼應，「我到底敢不敢吃一個桃子」（《J•阿爾弗雷德•普魯弗洛克的情歌》）。這種詩是獨自可以成立的，也是可以有效地組織進更大的詩歌架構。但它在當代中國還有一個功用，就是去跟完全不懂現代詩的讀者進行趣味上的互虐。可以是詩的東西，是否能做詩的最低標準，糾纏吧。

我想，理論家稱之為Affect 的東西，放在批評理論里可以繼續研究下去，但也許永遠無法得出理想中普遍的圖式和清晰的界限。詩人們一直能夠意識到這個領域的存在，那就是他們見證崇高，體驗虛無，目擊永恒的無限放大的圓點。他們用自己特殊的語匯來表達置身其中的情境， 「我所有思想的飛騰都來自於我的血」（里爾克），「詩人是看不見的東西的大主教」（史蒂文斯），「我不死不活，什麼都不知道」（艾略特），「上千個夢在我體內輕輕燃燒」（蘭波），「如果我身體上能感到似乎自己頭頂洞開，我就知道那是詩」（迪金森），「那種背後輕微的顫抖，確實是人類在發展出純粹藝術與純粹科學時所獲取的最高情感」（納布科夫）——他們其實是Affect 理論的傳染源，翻新的物質主義是他們的想像力掉進理論的人工湖的結果。

詩歌所測量的領域，隨著測量的進行而擴張，所以那叫無限。用史蒂文斯的話說，哲學家證明了他們是哲學家，而詩人享受了存在。對詩人來說，享受存在的最佳形式就是詩，「生活中的生活」（臧棣）。在歷史標記出的某個時刻里，史蒂文斯正在保險公司忙碌，剛從銀行下班的艾略特覺得自己身在煉獄。傳記資料和新出版的書信集一起嘆氣，艾略特那些年過的是些什麼日子啊，他幾乎就沒有寫詩的時間。等到在療養期間寫出了《荒原》，為了湊夠篇幅出版單行本，他為這首詩補上了經常故意讓讀者誤解的注釋。時而真誠的讀者，希望你也是我的詩人同行，我的兄弟姐妹，在下一次誤解的時刻，希望我們都多一點微妙。

（2016年07月29日；中國詩歌網）