如果一生矢志追求平等的生活，無論是在智力產出上的平等、在精神愜意上的平等、抑或是在感官享受上的平等，生活都將毫無安寧，也了無生氣。一些聖人生活單純專一，與眾不同，他們的靈魂完全符合週期性的規律。

欣喜若狂與孤寂淒苦交替拜訪他們。他們放棄了凡塵俗世，卻四顧茫然，忍受種種內心痛苦。他們為心中偶然閃爍的非同凡響的甜美而欣喜萬分。與聖人相仿的還有詩人騷客，在漫漫人生旅途上，繆斯女神三次或十次降臨他們身邊，點撥他們，最後拋棄他們。但是與聖人又截然不同，詩人不總是馴服的，對無可挽回的黃金時光的短暫與離去並無完全的心理準備。極少有詩人徹底承認他們的繆斯女神常常離開，因為只有一種方式表達這種徹底承認，那就是擱筆沉默。…

假如生活不總是充滿詩情畫意，它至少是富有悠揚韻律的。從思想軌道的路徑來看，人的內心體驗呈現週期性。不知彼此距離有多遠，不知橢圓軌道有多長，不知運行速度有多快，不知循環週期有多久。但是，週而復始的循環往復確定無疑。



上週或去年內心曾經遭受的痛苦，現在煙消雲散了；但下週或來年痛苦仍然會捲土重來。快樂不在於我們經歷的是是非非，而取決於心靈的潮起潮落。疾病是帶有節奏規律的，行將就木之際疾病來襲的週期愈來愈短，身體復原時疾病的發作週期愈來愈長。



因為某事，痛不欲絕，這種痛楚昨日曾不堪承受，明日也將不堪承受；今日卻不難忍受，儘管傷心事並未過去。甚至未解的精神上的痛苦負擔，也定能讓內心得到片刻的寧靜；悔恨本身並非駐足不去，它只不過是再度光臨。快樂令人又驚又喜。倘若覺察到快樂來臨的路線，我們可能會翹首以待，因此快樂如期而至，而非突如其來。…

當你的心靈全然寂靜的時候，不妨自問：「我真正盼望的是什麼? 」然後老老實實地回答!  

過著沒有工作也不必擔心生計的豪奢生活，享盡天下的榮華富貴，這大概是某些人想像中的樂園生活吧! 但這種生活在我們的文明社會中，可以說是不存在的。亦即，你在這輩子必然無法獲得這樣的生活。

那麼，你為什麼不盼望有個工作，在正確思想的引導下，過著舒暢、穩定而無壓力的生活呢? 這件事是任何人都做得到的，只要心中強烈地希望過那樣的生活，並且朝著那條道路前進。…

從前有個富翁，他對自己的地窖和窖藏的葡萄酒非常自豪。

窖里保留著一壇只有他才知道的、某種場合才能喝的陳酒。

州府的總督登門拜訪。富翁提醒自己：「這罈酒不能僅僅為一個總督啟封。」

地區主教來看他，他自忖道：「不，不能開啟那罈酒。他不懂這種酒的價值，酒香也飄不進他鼻孔。」

王子來訪，和他同時晚餐。但他想：「區區一個王子喝這種酒過分奢侈了。」

甚至在他親侄子結婚那天，他還對自己說：「不行，接待這種客人，不能抬出這罈酒。」…

我們總是必須將最重的東西當成基礎，而那也正是我們所肩負的任務。

人生重重地壓在我們的身上，它的重量越重，我們就越深入人生之中。必須生活在我們身邊的不是快樂，而是人生。

人生非得這樣不可。假如在年輕時便急著把人生變得前衛且膚淺，或是將人生變得輕率且輕浮的話，那隻是放棄了認真地接受人生樂趣及放棄了真正擔當人生責任的機會，而靠著自己固有的本性去感受人生，並且停止了追求生命價值的努力。

但是，這對人生而言，並不意味著任何的進步。這只是意味著抗拒人生無限的寬廣與其可能性的表示。而我們被要求的是——去愛惜重大的任務及學習與重大任務交往。…

對於藝術規則和藝術准則的強調，這在一切以欣賞者的需求為中心的批評中原本有之，而今在一些指導文壇新人「如何寫作暢銷小說」的雜誌和手冊中依然清晰可見。然而，以現代讀者共有的最低標凖為根據而編寫規定章程，這僅僅是對那種複雜的、論理透徹的新古典主義文藝理想的刻薄諷刺。

實用說把藝術家和作品人物的目標指向欣賞者快感的本質、需求和源泉，這是從賀拉斯到整個18世紀絕大部分批評理論所具有的特征。因此，就其持續時間或其支持者的人數而論，實用主義觀點大致上可被認為是西方世界主要的審美態度。結果，欣賞者被逐漸淡化，成了背景，詩人的位置得到突出，他的心理能力和感情需要也得到突出，都成為藝術的主導原因，甚至成了藝術的目標和試金石。

摘錄：四、表現說…

摘錄：一、藝術批評的諸種坐標

解讀：作品即藝術作品本身；藝術家即創作作品的生產者；世界即由人物和行動、思想和情感或者超越感覺的本質所構成（類似於客觀世界和主觀情感的總和）；欣賞者即聽眾、觀眾、讀者。

運用這個圖式，可以把過往闡釋藝術品本質和價值的種種嘗試的批評家們大體上劃為四類，其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術家）的關係來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究，認為其意義和價值的確不與外界任何事物相關。…

書名：《鏡與燈》 The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition；作者：（美）M. H. 艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams July 23, 1912 – April 21，2015) ；譯者：酈稚牛 張照進 童慶生；校對：王寧；出版社：北京大學出版社；出版年：2015年8月第3版…

另 一方面 ，文本既然是在敘述事件時談論自身的存在，那麼被敘述的事件(即內容信息——社會的、倫 理的、歷史的、生命的等等 )在文本之中由於文本的形式結構的詮釋必定會改變它在進入文本之前的原始狀貌。隨著文本的形式結構的運演 ，事件就在文本的行進之中被展開，當文本的結構漸趨完整，事件也就被敘述完畢。事件完全成為表證文本存在的象征 ，成為文本的隱喻。



文本愈是精美 ，被敘述的事件愈是具有美的價值，換言之，文本的形式美會將內容信息所傳達的那種社會、倫理、歷史、生命的意義一體 導向審美的光輝之中 ，內容的價值為美的價值而存在，內容與形式美相互交輝，達到文本意義生成的極致。事件就儼然成了文本的征體和喻體 ，文本的形式結構便具有了一種指向和闡釋事件的隱喻與象征功能，而事件的社會、倫理、歷史、生命的意義就是文本的隱喻與象征功能的顯現了。

藝術的生產不僅為主體生產對象 ，而且也為對象生產主體。藝術的發展有其自主運作的規律…

自調性： 文本是自我調節的，為了有效地運行轉換程序，它不向自身以外求援，各種轉換旨在維護和贊同使它們得以產生的那些內在規律，並且把本系統「封閉」起來，不使它和其他系統接觸，文本內的各要素必須呈現均衡性的相得益彰，為維護整體的生存而各顯其能，這便使文本成為一個自具自足，自我闡釋與自我調節的系統，一種「純形式」。它是自足的實體，而不是我們借以感知其它實體的「窗口」。內容是形式的功能顯現，不是和形式分離的什麼東西。也不是在形式之外或通過形式可以感覺到的東西。…

根據這些敘述，完全可以為他們分別立傳，而把他們從小說的整體結構中抽取出來。但這樣一來，這些在小說的整體結構中具有飽脹的意蘊的敘述，其意義空間就會迅速坍塌，與其餘的敘述單元構成的整體的連貫性就會突然中斷而自身也喪失了表現的力度。在小說的整體結構中，這些敘述單元是與其餘的敘述單元互相映照，互相發揮的，並且正因為這種彼此的映照和發揮，各敘述單元才顯現出多極的意義指向，以此構成了小說具有整合意味的意義世界，各敘述單元也在各自特定的位置上紛呈異彩，人物因得到多側面的烘托而豐沛起來。「抽取」使彼此的映照之光熄滅，敘述單元那只有在光照之中才顯現出來的多極意蘊因此而趨向死亡。脫離了整體，敘述單元就會顯得如此孤弱而難以自存。因此，我們可以認為：文本的整合性乃是各要素之積，而非彼此之和。

關係性：…

[摘　要] 詩性智慧是人與生俱來的創造性的精神能力，它物化為藝術文本時，文本的結

構便具有了詩性智慧的特征。藝術文本的意義不在於寫「什麼」，而在於「如何」寫。

「詩性智慧」是維柯在其巨著《新科學》中提出的一個著名概念。維柯認為，詩性智慧乃是人所本具的創造性的精神能力。在童年的人類身上，…

而路雲的詩歌則深入地對民族品性在現代化的入侵中作批判性地反思與警惕，他為我們奉獻了《款待》、《在火中成為招搖的舞蹈家》、《父親，我父親》、《麓山》這類深沈而情致飽滿的詩篇。《在火中成為招搖的舞蹈家》，對自我的詩歌生命歷程做了充分的精神傳記。在對豬圈生存中無限按揭自身並試圖「把內心的蒼白塗黑」時，詩人渴望的仍是滲透靈魂的故鄉的那一縷「涼風」：

麓山腳下，涼風伸出她的手，把我攔下，

輕輕抱走。待大霧散去，你會看見麓山

新的光彩，如果地球上還有一處霄漢之地，

我一定來到麓山，述說我的全部愧痛。…

他的詩有堅定而又快意的刺痛感，譬如《稀粥頌》、《憶顧準》、《入殮師》。谷禾力求讓每一筆都真誠地落地，他那對生命作報道式的語言蘊蓄著厚重的悲憫，因而在他對細節的傾注中我們也感到他的如椽之筆。路雲的詩有連綿不絕的雲蒸霞蔚式的楚語，在他獨有的「葵花的音域」里蘊藏著「清涼的火焰般」的能量。



同樣是湘籍詩人，四處悠遊的李少君擅長時時地地吟詠自然的小令，在清新淡遠中流露著明快的禪意：「只有一隻小夜曲還在悠悠繚繞/久而久之回旋沈澱為我心頭的一座小島」（《海島之夜》）；「這都是一些閑意思/青山兀自不動，只管打坐入定」（《春天里·的閑意思》）。…

偉大的詩人杜甫，從早期的十年漫遊到困居長安而後在戰亂中顛沛流離，吳越、齊魯、隴蜀等地方可謂共時性地推動著其詩歌的生命歷程，最終鑄就杜甫詩歌的地方、時代、歷史的金聲玉振。對於杜甫，地方與地方串聯起其詩歌生命，打磨出一顆光芒萬丈的鉆石，關於這顆永恒的詩歌鉆石，可以這樣理解：「僅在關係中人方可感悟萬有之惟一性，僅在惟一性感悟中人方可懷具萬有一體之心胸。」[ [德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，三聯書店 2002年，第25頁。]

或許正是基於此類詩性直覺，曾經沈醉於江南語境的潘維，做出了一個自我突破的決定，「離開江南，離開杭州，去掉身上的品牌標簽，自我放逐到異鄉，按照薩義德的說法，去過一種對位的、多重視野的生活。」（潘維：《我決定離開江南》）地方的深入也會造成對地方的窒息、膠著狀態，如何與萬有重建關係，發現平行於此地的「另一種惟一」，這的確是對詩人詩歌格局的檢驗。…

臧棣在他以北京為主題的詩歌中，發展了一種「地方的政治學」。以雄辯的調侃來嚴肅地穿透殘酷的現實，需要強大的心智來支撐，他總是能像一個出色的狙擊手一樣突入詩歌的外部，他詩歌中的良知也因而滲透於此。在他的喋喋不休與無比漫長的耐心中，臧棣無疑獲取了北京的秘密：他揭示著它的社會性和道德感，並在其中建構起自我的遼闊疆域。譬如他寫北京「7.21」特大暴雨，其哀悼之心像一個巨大的容器：「水，頃刻間從現實湧向內心，/那里·，洶湧的泥沙正在篡改地獄史。」（《六十年不遇叢書》）



他寫北京陰霾史：「更多的刺激，將內心的哀傷/顛簸成一種忘我的遼闊。」（《北京陰霾史叢書》）當詩人在最大程度上獲取他的地方性和社會性時，他的創造性即有了「忘我的遼闊」，歷史的、形而上的使命同構於豐盈的自我內在性。

太小了，不夠寬闊，當你這樣遺憾時，…

湘籍詩人昌耀正是此一境域的傑出代表，他以一顆痙攣般的靈魂在青海高原大山中感應著古老地力的吸引，寫出了一名「囚徒」與高原荒山相互慰藉、「沈重有如戀人之咯血」的詩篇。（《踏著蝕洞斑駁的巖原》）詩人心跳於這片土地：「這土地是赭黃色的。……//玉蜀黍般光亮的膚色，……有如象牙般的堅實、致密和華貴。」（1961初稿：《這是赭黃色的土地》）



在這樣的土地上，詩人天性中對美的感受、對純凈的熱愛，使其遭流放以來一直繃緊、抗爭的心靈開始回暖、復蘇。就是在這象牙般可雕的土地上，昌耀開始雕塑自己「馭夫」兼「歌者」的生命。他毅然說：「我不走了。/這里·，有無垠的處女地。」「而我的詩稿要像一張張光譜掃描出——這夜夕的色彩，這篝火，這荒甸的/情竇初開的磷光……」…

現代漢語詩歌發韌時即伴生一種文化上的焦慮：其一是對現代性的盲目追求導致的對古典性的疏離——不知根系何處？其二是苦於無法在形式與內容之間重新迅速鑄就新的經典——究竟何為範式？此二者歷經百年的化歐化古和自力更生、大幹快上，並未形成中國詩人所共守的信條。詩學的焦慮未能有效解除，但帶來一種可貴的警醒：現代漢語詩人欲重拾自信，恐怕離不開對母語的重新認識和故土的化育功能。…

下面這個問題是我向自己提出來的：圓性時間和實性空間是技術生活世界的時空經驗嗎？這是我最近一段時間在思考的問題。這個問題有一個前提，即我們這個時代已經或者説還在發生一個變換，即自然生活世界向技術生活世界的轉換。傳統的宗教、哲學、藝術都是自然人類的精神表達方式。但我們今天不管在精神還是在肉體上都被非自然化了，在兩個多世紀的工業化進程中，人類的生存環境已經全面惡化，我們的身體已經被徹底改造了，今天的人類已經不是100年、200年前的自然人了。肉身如此，精神亦然，我們的精神已經被規劃、被計算、被數據化和網絡化了。今天我們還離得開手機嗎？手機不但比任何工具更重要，比書本更重要，甚至成了我們身體的一部分。

兩個多世紀的工業化進程，人類已經被徹底改造了，我們的精神已經被規劃、被計算、被數據化和網絡化了。比如，手機不但比任何工具更重要，比書本更重要，甚至成了我們身體的一部分。…

人在“時—空”之“瞬間”中承受這種內—外與外—內的推移——外推和內推。這種向外與向內的推移是一種在此時此刻一并發生的，也可以説，外化—內化，出—進，流失—接納，這樣一些“之間”關係是在此時此刻一并發生的，這樣的“之間”就是我們實際承受的“時—空”。海德格爾在“時空”中間加一橫來表明這種“之間”關係。我們大概可以説，傳統意義上的時間和空間是被抽象的線性維度，而“時—空”是要承受（tragen）的，是要我們自己“扛”着的。我們每時每刻都在承受這種“時—空”，它是具體的，“時—空”意義上的“時”的流逝和外推，以及“時—空”意義上的“空”的吸引和壓力。它們是我們當下“扛”着的，或者説“受”着的。這種原初的時空經驗是無以言表的，是不無神秘的。總之，海德格爾的大致想法是，傳統被維度化的“線性時間”和“抽象空間”不是原生的，而是衍生的，是從他所謂“時—空”即生活世界中真實發生的具體的、整體的“時—空”經驗中派生出來的。…