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愛墾APP:列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）〈作為軟件的先鋒派〉新媒體的技術美學與文化邏輯

在二十世紀初，先鋒派（Avant-garde）曾代表著對既有藝術形式的反叛與更新——從構成主義的空間幾何，到超現實主義的潛意識圖像，先鋒派藝術家以新技術、新媒介作為通向感知革命的手段。而在數位時代，列夫·馬諾維奇指出：今日的「新先鋒派」已不再是個體藝術家的美學實驗，而是作為軟件的系統性運作邏輯。換言之，軟件繼承並轉化了先鋒派的歷史使命——它不再以「陌生化」對抗感官慣性，而以「自動化、生成與操作」來重塑我們的知覺與思維結構。

一、從「新視覺」到「新算法」：媒體訪問的革命

馬諾維奇所謂的「新先鋒派」，首先表現為一場媒體訪問（media access）方式的革命。在早期的現代主義中，藝術家通過剪接、蒙太奇、拼貼等手段，顛覆傳統媒介的線性結構，以此揭示感知的多維性。而在數位時代，這種「多維結構」被編碼化、數據化，成為軟件的基本運算邏輯。

資料庫（database）與搜索引擎（search engine）取代了畫布與膠片，成為新的創作場域。它們能在億萬條媒體記錄中即時檢索、調取，並以超媒體（hypermedia）的形式重新組合。這種組合不再依賴人類的直覺創意，而是透過演算法與界面的設計實現。例如，HTML或Java語言讓文檔可在運行時改變自身結構；Dreamweaver與Generator等軟件使「文本」變得動態、可重構。這種動態性標誌著「形式」的本體論轉變：

現代主義中，形式是創作者對物質的形塑；在後現代數位時代，形式是演算法對資料的塑形（morphogenesis）。

因此，「媒體訪問」的能力本身已成為一種創作。觀者或用戶不再僅是接收者，而是透過介面參與了資料的組織與重構。這正是「從攝影機的人到搜索引擎的使用者」的象徵轉變：觀看不再是單一視角的選擇，而是多重資料的調取與再編。

二、從觀看到運算：媒體分析的認知轉向

其次，馬諾維奇強調「媒體分析（media analysis）」的生成性。早期先鋒派電影與攝影以「形式分析」挑戰感官慣性——例如維爾托夫（Vertov）的《持攝影機的人》，通過剪接與機械視角揭示了人類知覺的機械化可能性。如今，這種分析行動由算法自動執行：圖像識別、資料採集與可視化技術取代了人類的觀看。

這種轉變關鍵在於「數據化視覺（datafied vision）」。機器的「看見」並非感性經驗，而是透過統計關聯、模式識別與特徵提取所構成的計算過程。圖像處理不再是審美的修辭，而是演算法的推理；可視化不再是表達，而是分析本身。

馬諾維奇在此揭示出一種新的感知政治：

「觀看」已經變成「被運算」的行為。

觀者與被觀者皆成為數據流的一部分。數位時代的「媒體分析」取代了先鋒派的「形式批判」，成為一種自動化的符號生產。換言之，技術不僅分析世界，也在無意識地重塑世界。這是一種後人類的、演算法的先鋒派：軟件成為新的觀念藝術。（下續）

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三、生成、操控與「原子論媒體」：創作的分子化

第三，馬諾維奇指出，軟件的生成與操作能力標誌著創作的根本變革。

三維建模（3D graphics）、分形生成、人工生命（Artificial Life）等技術，使「作品」不再是靜態物件，而是可演化的系統。透過腳本（script）與模板（template），媒體對象可自動生成、個性化調整，甚至根據資料庫實時更新。

這種結構的核心是媒體的離散性（discreteness）：每個影像由像素組成，每個音軌由樣本組成，每個物件由資料節點構成。這使媒體成為可分解、可編碼、可重構的原子結構體——馬諾維奇稱之為「數據再現的原子論方法」。創作的重點不再在於靈感，而在於如何設計一個能「自己生產形式」的系統。

若說二十世紀的藝術家以構成（construction）為美學理想，那麼21世紀的軟件創作者則以生成（generation）為美學原則。這標誌著從「手工的先鋒派」到「算法的先鋒派」的歷史過渡。

四、從陌生化到資訊設計：新先鋒派的文化邏輯

馬諾維奇在文末指出，從1920年代的「新視覺」、「新字體設計」、「新建築」，到1990年代的「新媒體」，我們見證了同一個現代性邏輯的遞變。若說早期先鋒派的核心在於「陌生化」（defamiliarization）——透過形式的衝突迫使觀者重新感知現實；那麼數位先鋒派的核心則是資訊設計（information design）——透過算法結構將現實轉化為可運算、可視化的資料場。

在此意義上，軟件既是歷史的繼承者，也是新感知體制的建構者。它將過去的先鋒技巧（剪接、拼貼、分層、重組）轉化為運算邏輯：超鏈接、資料庫結構、模組化界面、可視化演算法……「軟件整編了舊先鋒派」，但也「生成了新的先鋒派」。

這種新先鋒派不再以政治或意識形態為目標，而以技術為媒介、以資料為材料、以用戶為共作者。創新不再來自藝術家的意志，而來自系統的潛能。軟件成為文化的「元媒介」（metamedia）：它同時包含、模擬並超越了所有舊媒體。

五、結語：先鋒派的後繼與消散

「先鋒派變成了軟件」這句話，並非譏諷藝術的終結，而是揭示了一種文化命運。當創作被轉化為運算，當觀看成為數據化行為，人類與技術的關係也被重新定義。

早期先鋒派企圖通過形式革命改變感知結構；今日的軟件先鋒派則在無形中重塑我們的世界經驗。它不再以破壞性的手勢挑戰傳統，而以系統性的滲透改寫現實。
因此，「作為軟件的先鋒派」並非藝術史的延續，而是一種新的文化本體論：

感知成為介面，創作成為運算，現實成為資料。

在這個意義上，軟件既是先鋒派的遺產，也是其終點。它完成了現代主義所預言的那個夢——人與技術的合體創造——但也讓「創造」本身成為一種被自動化的行為。

而這，也許正是我們所處的數位時代的最大矛盾：我們比任何時候都更自由地創作，但同時，也更深地被算法創造。

Comment by 文創 庫 on October 25, 2025 at 8:58am

嫣然·巨量影像時代的文化視野：從MoMA到IG（Instagram）的旅程

一、導論：從美術館到數位海洋

2014 年春季，《Aperture》雜誌刊出一篇文章，記錄紐約現代藝術博物館（MoMA）與「軟體研究計畫」的合作。他們嘗試將兩萬張數位化攝影作品整合成一張高解析度的影像，並透過視覺化工具讓研究者能「一次看見所有照片」。這項實驗既是一種科技操作，也是一場近乎宗教性的體驗——因為我們從未如此清晰地意識到，影像的總量是如此龐大而難以掌控。

然而，如果說 MoMA 的兩萬張照片已令人震撼，那麼放在社群媒體的時代，這個數字簡直不值一提。光是IG 一個平台，就早已累積超過一千六百億張照片；Facebook 每天的上傳數量也以億為單位在成長。與這樣的「影像洪流」相比，任何機構的館藏都顯得微不足道。換言之，我們早已從「美術館的收藏」進入了「數位社群的無限影像庫」，這樣的轉變，不僅改變了影像的存在方式，也徹底顛覆了媒體研究的面貌。

二、巨量影像作為「超級紀錄片」

社群媒體上的影像，不再只是個人記錄，而是形成了一部前所未有的「超級紀錄片」。它沒有導演，沒有劇本，但由數以億計的用戶共同參與，每天持續更新，涵蓋全球日常生活的方方面面。

如果我們將傳統的紀錄片比作一條清晰的敘事線，那麼社群影像則像是一個無限延展的拼圖：

它呈現了人們如何拍攝彼此，如何拍攝城市、食物、風景；它反映了不同文化群體的審美與習慣；它也紀錄了事件的即時性——災難、抗議、疫情，都在瞬間被無數手機鏡頭捕捉並分享。

問題是，這樣的「超級紀錄片」並非肉眼可直接「觀看」的對象。任何人都無法親自瀏覽上億張照片，必須依賴電腦運算、數據分析與視覺化工具。這也正是人工智慧（AI）進入文化研究的契機。(下續)

Comment by 文創 庫 on October 24, 2025 at 10:07pm

三、AI在媒體研究中的角色

ChatGPT等AI工具，並不是要取代人類詮釋影像，而是在幾方面提供輔助： 

資料整理員：巨量影像伴隨龐大的標籤、描述、地理座標與時間資料。AI 可以幫助研究者快速歸納，找到熱點主題、地域差異或流行趨勢。

理論與方法的翻譯者: 在文化研究中，我們經常談「凝視」「再現」「日常實踐」。但當資料量突破億級規模，研究者必須導入數據科學與電腦視覺的方法。AI 可以協助把這些技術語言轉化為文化理論能理解的脈絡。

1文化現象的解釋者: 當模式出現——例如「自拍」比例逐年上升，或「美食照」成為旅遊的主要影像——AI 可以輔助研究者把這些現象連結到身份建構、消費文化或全球化流動等更大的議題。

報告與知識生成助手: 研究不只是數據的呈現，更需要文字的詮釋。AI 可以幫助草擬研究成果，或者將枯燥的數字轉換成具有故事性的論述。 

四、案例研究：城市旅遊影像的模式分析

為了更具體地理解 AI 與巨量影像如何結合，讓我們設想一個研究案例：全球城市旅遊影像的模式分析。

研究問題

不同城市是否存在全球性的「必拍」景點？

不同文化群體在同一城市拍攝的影像有何差異？

影像的構圖、濾鏡與題材是否呈現共同模式？

疫情前後的旅遊攝影習慣如何轉變？

方法設計

蒐集資料：透過平台 API，收集特定城市的照片與 metadata。

電腦視覺：辨識照片中的內容（地標、人物、食物、自然景觀）。

文字分析：解析標籤與描述，檢視語言與文化差異。

比較研究：橫向比較不同城市，縱向比較不同群體。

時間分析：對比疫情前後的影像題材與數量。

預期成果

建立「全球旅遊影像地圖」，呈現遊客最常拍攝的場景。

揭示不同文化群體如何以影像建構對城市的想像。

紀錄旅遊文化在全球事件下的轉變（如疫情）。 

在這樣的研究過程中，AI 可以協助進行初步數據整理，並在結果出現後，幫助研究者將模式與文化理論對話。 

五、倫理與反思

當我們談論巨量影像與 AI 時，不能忽略其背後的倫理問題。

隱私與監控：大量照片來自個人分享，用於研究是否侵犯個人權益？

全球不平等：並非所有地區都能同等程度地參與影像生產，這會導致「全球影像地圖」偏向富裕國家。

演算法偏差：影像辨識工具可能帶有文化偏見，導致研究結論再現既有的刻板印象。

這些問題提醒我們，AI 只能是輔助，而不能取代人類的批判性思維。 

六、結論：未來的視覺文化研究

從 MoMA 的兩萬張照片，到 Instagram 的數千億張影像，人類社會已經從「稀缺」進入「過剩」的影像狀態。在這樣的時代，研究者面臨的挑戰不是「如何找到影像」，而是「如何理解影像洪流」。

ChatGPT 與其他 AI 工具，在這裡不是答案，而是工具箱。它們可以幫助我們把不可見的數據模式呈現出來，把零散的資訊組織起來，把技術性的結果轉化為文化討論的語言。但最終，影像的意義仍需要人類去詮釋、去批判、去連結更廣泛的社會脈絡。

或許，我們可以這樣總結：AI 能夠讓我們看見影像，但只有人類能夠理解影像。

未來的媒體研究，將是一場人類與機器的對話，也是對數位文化本質的再思考。

Ref: Painting with Data: A Conversation with Lev Manovich by Randall Packer; In hyperallergic.com; October 31, 2014)

Comment by 文創 庫 on September 17, 2025 at 5:28pm

世界人體彩繪藝術節

在奧地利克恩頓州澤博登舉辦的活動

世界人體彩繪藝術節（World Bodypainting Festival簡寫為WBF）是每年一度於7月份的第三個周在奧地利克恩頓州澤博登（Seeboden），靠近米爾施泰特湖（ Mill st & auml; tter See）舉行的藝術節。

中文名:世界人體彩繪藝術節
外文名:World Bodypainting Festival
簡寫:WBF
創立時間:1998年
活動:一年一次
藝術節:持續一周

世界人體彩繪藝術節由Alex Barendregt於1998年創立，是人體彩繪文化和團體一年一度最盛大的活動。這個藝術節是世界上第一個這種類型的藝術節，並且也成為了人體彩繪的「聖地」。它每年都能吸引世界各地最優秀的200位人體彩繪藝術家團隊和模特，眾多的參觀者也蜂擁而至。以米爾施泰特湖（ Mill st & auml;tter See）地區的風景為背景，人體彩繪大膽的在這裡上演了，每位藝術家都可以展示他的專長——用不用的原料和技術在人體上繪畫，而且一些彩繪還借助最為荒誕的服飾、面具和其他效果。

內容簡介

藝術節持續一周，在前四天中，將由世界人體彩繪藝術節學會（WBF Academy）舉辦超過30場專題討論會和課程，在剩下的三天中將舉行實際的藝術節活動，活動對公眾開放，不能提前預訂。

人體彩繪不只是在身體上繪畫，人體彩繪是使人體轉變成一個完整的風景，並用舞台舞蹈設計和音樂創造由人體組成的一道風景線。WBF Institute of Sound是一個團體音樂項目，它是通過世界人體彩繪藝術節得到發展。每年，藝術節把擁有不同國籍和文化的國際音樂家，電子音樂專家以及技術人員聚集到一起。藝術節的目標就是把音樂「篇章」發展成像人體繪畫者，攝影者和模特這些已經展示了好幾年的團體。

Comment by 文創 庫 on September 2, 2025 at 12:44pm

愛墾學術：愛優騰與「耽改出海」：中國長視頻的戰術突破與軟實力困境

近年來，中國大陸三大長視頻平台——愛奇藝、優酷、騰訊視頻（業界俗稱「愛優騰」）——紛紛加快出海腳步。在海外市場競爭激烈、韓流與日流長期盤踞的格局下，這些平台選擇了一個相對小眾卻能迅速累積粉絲效應的突破口：以 Boy's Love（BL）/耽美 題材為先鋒，將耽改劇與相關影視作品作為文化輸出的「前鋒隊」。這一策略引發討論：它究竟只是商業考量下的權宜之計，還是能夠真正成為「彰顯中華軟實力」的文化工程？

本文試圖從產業策略、文化符號、國際比較與軟實力理論等角度，對此現象進行分析。

一、為何是 BL？出海策略的產業邏輯

首先需要理解的是，愛優騰之所以選擇 BL/耽美題材出海，並非偶然，而是多重因素共同作用的結果。

（1）市場門檻低，迴響度高

相比動輒數億元製作成本的古裝大劇，BL 劇的投資通常在中小規模，但觀眾黏性極強。尤其在泰國、東南亞、甚至拉美與歐美的部分亞文化社群中，BL 已成為成熟且熱度持續的類型市場。對於急於打開局面、測試海外水溫的中國平台而言，這是一條相對「低風險高回報」的途徑。

（2）差異化競爭的突破口

韓國已經在青春偶像劇、綜藝與流行音樂形成完整輸出鏈條；日本動漫與文創形象深入全球年輕世代。中國若想在同一賽道硬碰硬，成本與風險都極大。BL 這一類型相對「新興」，尚未完全被單一國家壟斷，中國的長視頻平台便希望在這一領域「彎道超車」。

（3）社交媒體驅動的傳播優勢

BL劇的國際粉絲社群活躍於 Twitter、Instagram、抖音國際版 TikTok 等平台，喜愛製作二創、剪輯與同人周邊，能自發形成二次傳播。對於平台來說，這種「自帶傳播力」的內容類型，可以大幅減少行銷成本。

因此，從純粹的產業策略角度看，BL/耽美確實是出海初期的一個理性選擇。

二、耽美題材與「中華軟實力」的可能性

然而，若將視角提升到「文化軟實力」的層面，情況就更為複雜。

（1）文化輸出的柔性語言

BL 劇本質上是關於情感與愛情的故事，而情感是跨越文化最容易共鳴的語言。相比需要歷史知識背景的古裝劇，或容易引發價值觀爭議的現實主義題材，BL 類型往往更「輕盈」、更容易打動年輕觀眾。某種意義上，這可以視為一種「柔性」的文化輸出工具。

（2）語言與面孔的曝光

無論觀眾是因為劇情還是 CP 化學反應而入坑，他們接觸到的都是中文對白、華人演員的形象，以及中國大陸的製作環境。這在無形之中提高了「中國影視」的能見度，對中國文化的日常化理解起到潤物細無聲的作用。

（3）挑戰與張力

但不可忽略的是，BL/耽美題材在中國國內始終處於敏感狀態。多數作品在改編時需進行「降維」處理，如將愛情關係模糊化為「兄弟情」、「戰友情」。這種擦邊與隱晦，往往讓海外觀眾覺得不夠真誠，甚至出現「官方下場剪 CP」與「粉絲自發嗑糖」的尷尬場景。長此以往，這種矛盾會削弱作品作為文化輸出的真實度。

因此，BL 劇雖有助於文化「曝光」，但未必能真正提升「價值共鳴」。而後者，才是軟實力的核心。

Comment by 文創 庫 on September 1, 2025 at 10:21pm

(續上)二、BL與中華軟實力：吸引力與張力

然而，如果將BL的國際流行直接等同於「中華軟實力」的提升，就過於簡單化了。

潛在的正面效果

BL 劇提供了一種柔性的文化輸出語言。愛情與情感故事比歷史劇或現實主義題材更容易跨越文化邊界。海外觀眾因為追劇，接觸到中文語言、華人面孔與中國的現代城市景觀，這在潛移默化中增加了中國文化的能見度。
某種程度上，它可以作為一種「潤物細無聲」的文化輸出方式，比直接的宣傳更具吸引力。

內部的爭議與限制

然而，BL 在中國國內一直是敏感題材。為了符合審查要求，許多作品被迫「降維處理」，將愛情化為「兄弟情」「戰友情」。這種含糊策略雖能在國內上映，但在海外卻常被批評「不真誠」「偷工減料」。觀眾常常需要在官方文本與粉絲二創之間尋找「真實情感」。這種張力不僅影響作品的完整性，也會削弱文化輸出的說服力。

宗教與文化壁壘

在宗教氛圍保守的國度，如中東、南亞的部分穆斯林國家，BL 劇可能因違背當地價值觀而遭到抵制或下架。這意味著 BL 題材雖能在東南亞或拉美獲得流量，但難以覆蓋更廣闊的市場。若將 BL 作為出海的唯一路徑，顯然存在區域性侷限。

總結來看，BL 的文化吸引力停留在「娛樂消費」層面，難以轉化為「價值共鳴」——而後者才是 Joseph Nye 所定義的「軟實力」核心。

三、國際比較：他山之石

若要理解中國出海策略的侷限，可以參考韓國與泰國的經驗。

韓流的全方位布局

韓國的成功在於形成完整的文化生態鏈：K-pop、韓劇、電影、綜藝相互支撐，再延伸至美妝、飲食、觀光。韓流的核心吸引力不僅在於娛樂，而是展示了韓國的現代性、時尚感與社會活力。

泰國 BL 的局限

泰國 BL 劇的確風靡亞洲與拉美，但其影響多停留在小眾圈層，並未帶動整體「泰國文化」的國際形象。對許多海外觀眾而言，泰國等於「BL 生產國」，卻難以上升為更廣泛的文化認同。

中國若重複這條道路，可能會落入相似陷阱：獲得短期粉絲，卻無法形塑長遠的文化吸引力。 

四、更好的出海選擇

那麼，若 BL 不是唯一出路，中國長視頻應該如何制定更具普世性、可持續的策略？

懸疑推理與科幻題材

這是最容易跨越文化邊界的類型。中國已有《隱秘的角落》《開端》等口碑佳作，敘事張力能吸引不同文化的觀眾。這類作品凸顯中國編劇在敘事結構上的創新，既能出海，也能提升文化話語力。

青春校園與家庭題材

校園生活、家庭矛盾、代際衝突是全球共通的主題。中國特有的教育制度（如高考壓力）、親子關係也能成為引人入勝的文化元素。這種「普世情感+中國特色」的結合，更容易被不同國家接受。

古裝奇幻與東方美學

中國古裝劇的視覺奇觀與東方美學在全球具有獨特吸引力。若能在歷史題材基礎上加入奇幻冒險或普世的正邪對立敘事，將更容易為國際觀眾理解與接受。例如動畫《哪吒之魔童降世》已在國際市場獲得好評。

動畫與兒童內容

動畫比真人劇更容易跨越宗教與性別的禁忌，能夠針對年輕觀眾形成長期的文化影響。這是中國目前相對不足，但最具潛力的方向。

國際合拍與本地化改編

在穆斯林國度或其他保守市場，可以透過合拍或本地化合作調整劇情，推出「國際版剪輯」。這種策略雖增加成本，但能有效規避文化摩擦，建立品牌形象。

五、從戰術到戰略：軟實力的長遠布局

長視頻出海的最終目標，不僅是商業流量，而是軟實力的建構。這需要從「戰術突破」上升為「戰略布局」。

戰術層面：吸引觀眾

BL 劇、懸疑劇、青春劇都可以作為流量入口，幫助平台在不同市場打開知名度。

戰略層面：文化共鳴

長遠而言，需要更多能體現中國現代性、青年生活、家庭價值觀的作品，讓海外觀眾在情感之外，對中國文化產生理解與認同。

生態層面：產業鏈延伸

參考韓流經驗，長視頻應與音樂、動漫、文創、旅遊等形成聯動，將影視的流量轉化為更全面的文化影響力。

六、結語

愛優騰選擇 BL/耽美題材作為出海先鋒，從產業角度看，是一個聰明且務實的戰術：它成本低、粉絲效應強、社交傳播快，能幫助中國影視快速「破冰」。但若將其視為「彰顯中華軟實力」的核心路徑，則過於理想化。BL 劇的影響多停留在娛樂消費層面，且在宗教保守國度面臨天然阻力。

真正的軟實力建構，需要更普世的題材、更真實的文化表達，以及更長遠的產業生態布局。懸疑、校園、家庭、動畫與東方奇幻，可能比 BL 更具廣泛市場與文化潛力。

換言之，BL 可以是中國長視頻出海的「破冰船」，卻不是「航母艦隊」。要想真正形成「中國故事」的全球吸引力，中國影視產業需要的不僅是戰術上的敏銳，更是戰略上的格局

Comment by 文創 庫 on August 31, 2025 at 7:23pm

金太永《于在地語境中的Netflix文化政治：以韓國媒體產業為例》

討論與結論

多年來，Netflix 一直致力於透過與在地製作人共同製作本土內容來推動其片庫的國際化，以擴展市場並確保原創內容。回顧當初，當 Netflix 首次宣布計劃開發原創韓國內容時，串流平台相較於地面電視和有線電視仍被視為小眾市場（Kim 等，2016）。然而，當這家訂閱制影音巨頭將韓國製作人視為進軍亞洲市場的據點後，便大舉投資韓國 Netflix 原創影集的製作（Ju，2020）。除了透過平台技術重組媒體發行體系，他們對內容製作的投資也吸引了更多一線演員、導演與編劇與 Netflix 及其他海外串流平台合作。

隨著串流影音（SVoD）平台在媒體產業中的地位日益重要，韓國政府開始深入參與本土串流平台的開發。2018 年，政府宣布計劃攜手所有地面電視頻道及電信業者（包括 SK Telecom、KT 和 LG U+）建立「大型 OTT 平台」。自此之後，政府在 Wavve 與 Tving 的合作計劃發展與落實過程中扮演中介角色，甚至施壓促成 Wavve 與 Tving 的合併（Kim，2020）。一位任職於公共機構的政府官員（受訪者 H）指出：「政府制定了建立本土串流平台的宏觀規劃，並要求市場參與者依據該規劃的方向行動。」同樣地，新上任的尹錫悅政府（2022–2027）也宣布將採取更具干預性的措施，包括透過海外設立推廣機構、引入公私合資基金來製作串流內容，以及投資基礎建設，打造「韓版 Netflix」（Lee，2022）。結合其對串流產業主要利害關係人的強大影響力，政府在串流領域的角色延續了其長期以來在媒體與電信產業發展上的國家干預傳統（Jin，2011；Lee，2018）。

在這樣的脈絡下，與文化工作者及文化官僚的訪談顯示，SVoD 平台對韓國媒體產業而言是一把雙面刃。一方面，它們讓許多電視製作公司、電影公司及電視台能夠出口內容並回收製作成本。由於低製作費一直是文化創作者嘗試新類型的主要障礙，也造成製作領域一連串的結構性問題，許多受訪者預期 Netflix 與 Disney+ 的投資將有助於拓展韓國電視與電影的類型多樣性並改善製作環境。具體來說，地面電視頻道播出的電視劇單集製作成本約為 4.5 億韓元（約 40 萬美元），遠低於 Netflix 原創劇集單集最高可達 176 萬美元的水準（Yoo，2021）。有幾位受訪者解釋，《王國》（Kingdom）這部描寫中世紀喪屍題材的驚悚影集，只有因為 Netflix 提供資金支持才能實現。此外，也有受訪者指出，Netflix 與其他串流服務為創作者提供了嘗試主流媒體中不被允許的新類型的機會。例如，《人性課外課》（Extracurricular, 2020），一部關於青少年副業犯罪的電視劇，若沒有 Netflix 的投資與發行便不可能問世。同時，韓國新興的電視產業巨頭，如 JTBC 與 TVN（隸屬於 CJ ENM），也透過將全球發行權出售給 Netflix 來回收製作成本。

另一方面，也有部分受訪者對外國串流平台進入本土媒體製作領域表示憂慮，認為這將使製作商與發行商淪為全球資本的外包商。考慮到主要廣播公司本身也擁有 Wavve 與 Tving 等串流平台，且在國內與亞洲市場與 Netflix 競爭，他們同時又與 Netflix 合作，顯得矛盾。雖然這是廣播公司因廣告收入有限、面臨財務困境而採取的無奈對策，但他們為了提高製作成本而將全球發行權出售給 Netflix 的做法，可能會進一步削弱其在市場中的發行影響力（Kim，2019）。由於 Wavve 與 Tving 都計劃以韓國內容經營亞洲市場，他們的決定意味著將 Netflix 投資的重磅內容排除在片庫之外。結合 Netflix 的技術優勢與龐大內容供給，這將削弱韓國平台在國際市場的競爭地位。此外，「Netflix 化」的問題也逐漸浮現，創作者可能傾向於迎合 Netflix 的需求來製作內容，導致媒體製作的進一步標準化。

綜合以上分析，Netflix 與其他串流平台的進入及其在韓國媒體製作上的投資，確實值得深入檢視。雖然部分人認為本土製作人、廣播公司與外國串流平台的合作能夠回收不斷上升的製作成本，並將韓國媒體產品推向全球，但潛在威脅也可能動搖韓國媒體產業的根基。由於全球串流巨頭與本土業者在技術差距、企業規模、資金實力上存在既有的不平衡，再加上串流平台主導的媒體發行體系重組，以及其對韓國媒體製作的投資，都可能使韓國製作人與廣播公司淪為全球 SVoD 巨頭的下游外包商。

考量到世界各地在地製作人與全球串流平台的合製專案不斷增加，這既反映了各國為了確保原創內容、吸引本地觀眾而採取的國家策略，也顯示韓國媒體產業利害關係人如何理解並回應串流平台的方式，可以為全球不同媒體產業提供借鑑。

（譯自：Cultural politics of Netflix in local contexts: A case of the Korean media industries by Taeyoung Kim, Simon Fraser University, Canada；金太永《于在地語境中的 Netflix 文化政治：以韓國媒體產業為例》，2022 年，刊於 Media, Culture & Society）

Comment by 文創 庫 on August 30, 2025 at 7:49pm

愛墾學術：Nteflix與在地文化再現～～透過挖掘並重新包裝在地文化，Netflix為全球觀眾建構出「文化真實性」的敘事，同時也提升其國際品牌價值。

挑戰與疑慮

智慧財產權控制：本地製作者可能需將重要的智慧財產權讓渡給串流平台，從而限制他們從作品中獲取額外收益的能力。

依賴與市場動態：對外國平台日益增長的依賴，可能在長期內削弱本地的製作環境，因為內容將被塑造成迎合全球偏好的方向，進而導致本地媒體受制於全球串流巨頭（SVoD）。

投機性的真實性：為全球觀眾呈現本地文化的過程，有時會涉及例如「投機的韓國性」（speculative Koreanness）或是展演實踐偏向迎合想像中的非韓國觀眾，而非真實反映在地生活。(愛墾網根據網絡材料整理)

Comment by 文創 庫 on August 15, 2025 at 12:31pm

Train PhD students to be  thinkers not just specialists

Many doctoral curricula aim to produce narrowly focused researchers rather than critical thinkers. That can and must change, says Gundula Bosch.

Under pressure to turn out productive lab members quickly, many PhD programmes in the biomedical sciences have shortened their courses, squeezing out opportunities for putting research into its wider context. Consequently, most PhD curricula are unlikely to nurture the big thinkers and creative problem-solvers that society needs.

That means students are taught every detail of a microbe’s life cycle but little about the life scientific. They need to be taught to recognize how errors can occur. Trainees should evaluate case studies derived from flawed real research, or use interdisciplinary detective games to find logical fallacies in the literature. Above all, students must be shown the scientific process as it is — with its limitations and potential pitfalls as well as its fun side, such as serendipitous discoveries and hilarious blunders.

 This is exactly the gap that I am trying to fill at Johns Hopkins University in Baltimore, Maryland, where a new graduate science programme is entering its second year. Microbiologist ArturoCasadevall and I began pushing for reform in early 2015, citing the need to put the philosophy back into the doctorate of philosophy: that is, the ‘Ph’ back into the PhD. We call our programme R3, which means that our students learn to apply rigour to their design and conduct of experiments; view their work through the lens of social responsibility; and to think critically, communicate better, and thus improve reproducibility. Although we are aware of many innovative individual courses developed along these lines, we are striving for more-comprehensive reform.

Our offerings are different from others at the graduate level. We have critical-thinking assignments in which students analyse errors in reasoning in a New York Times opinion piece about ‘big sugar’, and the ethical implications of the arguments made in a New Yorker piece by surgeon Atul Gawande entitled ‘The Mistrust of Science’. Our courses on rigorous research, scientific integrity, logic, and mathematical and programming skills are integrated into students’ laboratory and fieldwork. Those studying the influenza virus, for example, work with real life patient data sets and wrestle with the challenges of applied statistics.

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