根據這些敘述，完全可以為他們分別立傳，而把他們從小說的整體結構中抽取出來。但這樣一來，這些在小說的整體結構中具有飽脹的意蘊的敘述，其意義空間就會迅速坍塌，與其餘的敘述單元構成的整體的連貫性就會突然中斷而自身也喪失了表現的力度。在小說的整體結構中，這些敘述單元是與其餘的敘述單元互相映照，互相發揮的，並且正因為這種彼此的映照和發揮，各敘述單元才顯現出多極的意義指向，以此構成了小說具有整合意味的意義世界，各敘述單元也在各自特定的位置上紛呈異彩，人物因得到多側面的烘托而豐沛起來。「抽取」使彼此的映照之光熄滅，敘述單元那只有在光照之中才顯現出來的多極意蘊因此而趨向死亡。脫離了整體，敘述單元就會顯得如此孤弱而難以自存。因此，我們可以認為：文本的整合性乃是各要素之積，而非彼此之和。

關係性： 文本的各要素之間不是互相孤立的，而是彼此勾聯著的。這種勾聯使文本的各要素都成了一種功能性的表意要素，一種要素必須依托於其餘的要素才得「具有意義」。究極而論，在任何既定的情境(文本)裡，一種要素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他要素之間的關係所決定。在與其他要素的對立對比之中，各要素之間的「差異」之處才得以彰顯，一系列差異的組合便構成了一個表意歷程。一首音樂從開篇到結束，都是由不同的音位聯綴而成，輔以反復出現的旋律和節奏。

如果這些不同的音位不被組合到一種對比關係中，則每一音位的特質就無以展露，表意將無從完成。正是不同的音位在旋律和節奏的帶引下互相發揮其差異性，音聲之流才化為精神之流，達到「動人心弦」的目的。藝術的文本無不如此。列維·斯特勞斯對神話的分析可做佐證。列氏認為，「神話的『意義』不可能存在於構成神話的各種孤立的要素組合方式中」[3] (第 211頁) ，而且「神話的真正的『組合單位』不是孤立的關係本身，而是一束束的這種關係。

只有作為成束的關係，這些關係才可能發生作用並組合起來產生意義」[3] (第 211頁)。「一束關係」可以最恰當地界定為一種存在過的特定關係的所有敘述方式，它通過任何一個具體的敘述在任何特定時間內的運用而同時被人們所感知或察覺。「成束的關係」的功能跟音位一樣，它的意義就仿佛是音位始終由自己的所有各種不同變體構成的一樣。

轉換性： 文本的結構不是靜態的，支配結構的規律活動著，從而使結構不僅形成結構，而且還起構成作用。因此，為了避免降到消極被動的形式水平，結構必須具備轉換的程序，借助這些程序，不斷地整理加工新材料，以對新的經驗做出反應。如同語言一樣，語言作為人的基本結構，能夠把各種各樣的基本句子轉化為形形色色的新話語，同時又把這些話語保留在它的特定結構之中。文本亦然，有限的形式借助於轉換，可以不斷地構設出新的故事或新的意象。每一部小說都是不同的，每一內容的創造都是對小說形式的「再創造」。小說對敘述、對時間中的運動所承擔的責任使小說成為骨子裡是動態的積極的實體。

V· 普洛普對童話的研究也在證明著文本的轉換性特征。普氏認為，在童話中，最重要和起統一作用的因素不是在准「語音」的層次上，即故事中出現的人物身上找到的，而是在「音位」的層次上，即人物的功能，他們在情節中所起的作用中找到的。童話經常把同一的行動分配到各式各樣的人物。所以盡管表面看去，各種細節縱橫交錯，其實功能的數目極小，而人物的數目極大。因此，童話具有二重性： 一方面，它千奇百怪、五彩繽紛，另一方面，它如出一轍、千篇一律。