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愛墾APP:列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）〈作為軟件的先鋒派〉新媒體的技術美學與文化邏輯

在二十世紀初，先鋒派（Avant-garde）曾代表著對既有藝術形式的反叛與更新——從構成主義的空間幾何，到超現實主義的潛意識圖像，先鋒派藝術家以新技術、新媒介作為通向感知革命的手段。而在數位時代，列夫·馬諾維奇指出：今日的「新先鋒派」已不再是個體藝術家的美學實驗，而是作為軟件的系統性運作邏輯。換言之，軟件繼承並轉化了先鋒派的歷史使命——它不再以「陌生化」對抗感官慣性，而以「自動化、生成與操作」來重塑我們的知覺與思維結構。

一、從「新視覺」到「新算法」：媒體訪問的革命

馬諾維奇所謂的「新先鋒派」，首先表現為一場媒體訪問（media access）方式的革命。在早期的現代主義中，藝術家通過剪接、蒙太奇、拼貼等手段，顛覆傳統媒介的線性結構，以此揭示感知的多維性。而在數位時代，這種「多維結構」被編碼化、數據化，成為軟件的基本運算邏輯。

資料庫（database）與搜索引擎（search engine）取代了畫布與膠片，成為新的創作場域。它們能在億萬條媒體記錄中即時檢索、調取，並以超媒體（hypermedia）的形式重新組合。這種組合不再依賴人類的直覺創意，而是透過演算法與界面的設計實現。例如，HTML或Java語言讓文檔可在運行時改變自身結構；Dreamweaver與Generator等軟件使「文本」變得動態、可重構。這種動態性標誌著「形式」的本體論轉變：

現代主義中，形式是創作者對物質的形塑；在後現代數位時代，形式是演算法對資料的塑形（morphogenesis）。

因此，「媒體訪問」的能力本身已成為一種創作。觀者或用戶不再僅是接收者，而是透過介面參與了資料的組織與重構。這正是「從攝影機的人到搜索引擎的使用者」的象徵轉變：觀看不再是單一視角的選擇，而是多重資料的調取與再編。

二、從觀看到運算：媒體分析的認知轉向

其次，馬諾維奇強調「媒體分析（media analysis）」的生成性。早期先鋒派電影與攝影以「形式分析」挑戰感官慣性——例如維爾托夫（Vertov）的《持攝影機的人》，通過剪接與機械視角揭示了人類知覺的機械化可能性。如今，這種分析行動由算法自動執行：圖像識別、資料採集與可視化技術取代了人類的觀看。

這種轉變關鍵在於「數據化視覺（datafied vision）」。機器的「看見」並非感性經驗，而是透過統計關聯、模式識別與特徵提取所構成的計算過程。圖像處理不再是審美的修辭，而是演算法的推理；可視化不再是表達，而是分析本身。

馬諾維奇在此揭示出一種新的感知政治：

「觀看」已經變成「被運算」的行為。

觀者與被觀者皆成為數據流的一部分。數位時代的「媒體分析」取代了先鋒派的「形式批判」，成為一種自動化的符號生產。換言之，技術不僅分析世界，也在無意識地重塑世界。這是一種後人類的、演算法的先鋒派：軟件成為新的觀念藝術。

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三、生成、操控與「原子論媒體」：創作的分子化

第三，馬諾維奇指出，軟件的生成與操作能力標誌著創作的根本變革。

三維建模（3D graphics）、分形生成、人工生命（Artificial Life）等技術，使「作品」不再是靜態物件，而是可演化的系統。透過腳本（script）與模板（template），媒體對象可自動生成、個性化調整，甚至根據資料庫實時更新。

這種結構的核心是媒體的離散性（discreteness）：每個影像由像素組成，每個音軌由樣本組成，每個物件由資料節點構成。這使媒體成為可分解、可編碼、可重構的原子結構體——馬諾維奇稱之為「數據再現的原子論方法」。創作的重點不再在於靈感，而在於如何設計一個能「自己生產形式」的系統。

若說二十世紀的藝術家以構成（construction）為美學理想，那麼21世紀的軟件創作者則以生成（generation）為美學原則。這標誌著從「手工的先鋒派」到「算法的先鋒派」的歷史過渡。

四、從陌生化到資訊設計：新先鋒派的文化邏輯

馬諾維奇在文末指出，從1920年代的「新視覺」、「新字體設計」、「新建築」，到1990年代的「新媒體」，我們見證了同一個現代性邏輯的遞變。若說早期先鋒派的核心在於「陌生化」（defamiliarization）——透過形式的衝突迫使觀者重新感知現實；那麼數位先鋒派的核心則是資訊設計（information design）——透過算法結構將現實轉化為可運算、可視化的資料場。

在此意義上，軟件既是歷史的繼承者，也是新感知體制的建構者。它將過去的先鋒技巧（剪接、拼貼、分層、重組）轉化為運算邏輯：超鏈接、資料庫結構、模組化界面、可視化演算法……「軟件整編了舊先鋒派」，但也「生成了新的先鋒派」。

這種新先鋒派不再以政治或意識形態為目標，而以技術為媒介、以資料為材料、以用戶為共作者。創新不再來自藝術家的意志，而來自系統的潛能。軟件成為文化的「元媒介」（metamedia）：它同時包含、模擬並超越了所有舊媒體。

五、結語：先鋒派的後繼與消散

「先鋒派變成了軟件」這句話，並非譏諷藝術的終結，而是揭示了一種文化命運。當創作被轉化為運算，當觀看成為數據化行為，人類與技術的關係也被重新定義。

早期先鋒派企圖通過形式革命改變感知結構；今日的軟件先鋒派則在無形中重塑我們的世界經驗。它不再以破壞性的手勢挑戰傳統，而以系統性的滲透改寫現實。
因此，「作為軟件的先鋒派」並非藝術史的延續，而是一種新的文化本體論：

感知成為介面，創作成為運算，現實成為資料。

在這個意義上，軟件既是先鋒派的遺產，也是其終點。它完成了現代主義所預言的那個夢——人與技術的合體創造——但也讓「創造」本身成為一種被自動化的行為。

而這，也許正是我們所處的數位時代的最大矛盾：我們比任何時候都更自由地創作，但同時，也更深地被算法創造。

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[藝術三觀]愛墾APP:施羅特岱克論西方哲學的實體戀物癖——從形上學批判到空間哲學的轉向

彼得．施羅特岱克（Peter Sloterdijk）是當代德國思想界最具挑釁性與創造力的哲學家之一。他的哲學不僅延續了尼采與海德格爾對形上學傳統的批判，也以一種詩意與生物學式的隱喻重構人類的存在圖景。施羅特岱克曾尖銳地指出，西方哲學自古以來患上一種「實體戀物癖」（Substanzfetischismus）——這是一種對「實體」、「本質」、「不變性」的執著與迷信。他認為，這種思維使哲學陷入一種對靜態存在的崇拜，而喪失了對生命、關係與生成的敏感性。
一、西方哲學的「實體迷信」

施羅特岱克所謂的「實體戀物癖」，可以追溯至柏拉圖對「理念界」的信仰。自《理想國》以降，西方哲學不斷追求一個超越經驗世界的、不變的實體基礎。亞里士多德的「實體」（ousia）、笛卡爾的「我思」（cogito）、康德的「物自身」，乃至黑格爾的「絕對精神」，皆是這一「尋找根基」傳統的不同變奏。哲學家們總是想像在變動不居的現象背後，存在某種穩固而永恆的本體。施羅特岱克認為，這種思維方式猶如一種宗教性的「崇拜」——它將「實體」變成了一種被膜拜的對象，一種抽象的神祇。

在他看來，這種對實體的執著乃是一種認識論的偶像崇拜。人類在恐懼變化與不確定的情境中，傾向尋找固定的「錨點」，於是將「存在」物化為某種靜態的「物」。但這樣的哲學思維，忽略了現實世界的生成性與流動性，也忽略了人類作為「共在者」的實際處境。
二、從海德格爾的「存在論轉向」出發

施羅特岱克的批判並非無根之木，它深深植根於海德格爾的思想之中。海德格爾在《存在與時間》中已經指出，西方形上學自柏拉圖以來陷入「存在遺忘」——人們總是以「存在者」的方式去理解「存在」，而非探問存在本身的開顯方式。海德格爾稱這一錯誤為「形上學的實體化傾向」，即把「存在」理解為一種可被掌握的實體。

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施羅特岱克繼承了這一批判，但他並不滿足於海德格爾的「存在論」語言。他認為，海德格爾仍然停留在某種抽象的思辨層次，忽略了人類存在的空間性與具體性。

於是，施羅特岱克提出要進行一場「空間哲學的轉向」（Raumwende），以取代海德格爾的「存在論轉向」。他指出，人不僅是「在世存在」（In-der-Welt-Sein），更是生活於相互包裹、共呼吸的空間結構之中。這種空間並非幾何學的，而是情感性、關係性的：它是我們與他人、與世界共同生成的「氣泡空間」。

三、「球體哲學」：對抗實體戀物癖的替代模型

在其宏大的三部曲《球體》（Sphären）中，施羅特岱克以「泡泡」（Blasen）、「球體」（Sphären）、「泡沫」（Schäume）三個隱喻來描述世界的生成結構。他主張，世界並非由孤立的實體構成，而是由無數相互包裹的關係性空間組成。人類的存在不是一個固定的點，而是一種不斷生成的「共同呼吸的場域」。這種觀點徹底顛覆了傳統形上學的「實體中心論」。

施羅特岱克筆下的「泡泡」象徵親密關係與內在空間——例如母嬰之間的呼吸共振；「球體」象徵文化與宗教構築的共享空間，如古代的宇宙想像或神聖空間；而「泡沫」則象徵現代社會中多元而分散的生存單元。在這樣的模型下，世界不再是由「本體」支撐的靜態結構，而是一張由相互依存的關係編織而成的網絡。

這種哲學對抗了「實體戀物癖」的思維：人類不再被理解為孤立的主體，也不再被要求尋找一個永恆的根基，而是被看作共在於流動關係中的「氣泡存在者」。施羅特岱克以一種詩意的語言重申，哲學的任務不在於追尋絕對真理，而在於學會在生成之中「呼吸」，在共在之中「維生」。

四、文化意涵：從根基思維到關係思維

施羅特岱克的批判不僅是一場哲學的內部革命，也具有深刻的文化意涵。在現代社會，實體戀物癖的形式不僅存在於學術思維中，也滲透於政治、經濟與科技文化中——例如對「國家」、「身份」、「技術系統」的過度崇拜，都體現了人類對固定性與控制的病態迷戀。施羅特岱克提醒我們，這種「根基思維」已不再適應一個全球化、網絡化、流動化的時代。

他的「球體哲學」則提供了一種替代的視野——一種「關係思維」。在這裡，存在不再是孤立的「我」與「物」，而是由多重關係所構成的「我們」與「場域」。這樣的思想有助於我們重新思考生態危機、文化衝突與科技倫理等議題：當人類重新理解自己是「共呼吸」的存在時，對世界的責任與關懷也隨之展開。

五、結語

施羅特岱克以「實體戀物癖」的批判，揭示了西方哲學長久以來的形上學幻覺：對永恆與本質的迷信遮蔽了生命的生成與關係性。通過與海德格爾的對話，他把「存在論轉向」推進為「空間哲學轉向」，並以「球體哲學」為新架構，描繪了一個由關係、包裹與共在構成的世界。這一思路不僅是對傳統哲學的挑戰，也是對現代文化病症的一種療癒——它讓我們重新學會「共處」的藝術，從對實體的崇拜轉向對關係的理解，從孤立的自我走向共在的呼吸。

參考文獻

1. Peter Sloterdijk, Sphären I: Blasen (Suhrkamp, 1998).

2. Peter Sloterdijk, Sphären II: Globen (Suhrkamp, 1999).

3. Peter Sloterdijk, Sphären III: Schäume (Suhrkamp, 2004).

4. Martin Heidegger, Sein und Zeit (Niemeyer, 1927).

5. Hans-Jörg Rheinberger, “Sloterdijk’s Spheres and the Topology of Modernity,” Theory, Culture & Society, vol. 29, no. 2, 2012.

6. Sloterdijk, Peter. Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Frankfurt: Suhrkamp, 2005.

Comment by Host Studio on October 28, 2025 at 3:45pm

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Comment by Host Studio on October 28, 2025 at 9:43am

愛墾評註：阿赫瑪托娃〈海濱十四行詩〉

情動：在鮮花盛開的櫻桃樹上空，/輕盈的月亮流溢著清輝；那裡，樹幹之間更為明亮/一切仿佛在林蔭小道上，就在皇村的池塘旁。皇村：阿赫瑪托娃的家鄉。

崇高：這裡的一切將比我活得更久長；非塵世的不可抗拒性。

呼唤：而一個永恆的聲音在呼喚，/蘊含著非塵世的不可抗拒性 

歆湧:我並不知道它通向何方....../那裡，樹幹之間更為明亮

(全詩)

安娜·阿赫瑪托娃：海濱十四行詩

這裡的一切將比我活得更久長，

一切，即便是破舊的鳥巢，

以及這空氣，春天的空氣，

它剛好完成了越海的飛行。

而一個永恆的聲音在呼喚，

蘊含著非塵世的不可抗拒性，

在鮮花盛開的櫻桃樹上空，

輕盈的月亮流溢著清輝。

這條路看起來是那麼容易，

在碧綠的密林深處閃爍白光，

我並不知道它通向何方......

那裡，樹幹之間更為明亮

一切仿佛在林蔭小道上，

就在皇村的池塘旁。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

Comment by Host Studio on October 27, 2025 at 8:54pm

《創意與文化生產》重點筆記

一、導論：創意一詞的多重語境

創意（creativity）是當代最常被使用與濫用的詞之一，涵蓋範疇極廣：藝術、娛樂、教育、科學、企業管理等。

此詞往往帶有價值判斷，並非中性。被標記為「創意」即隱含「值得」或「優越」的評價。

問題：過度使用使其意涵模糊，甚至流於陳腔濫調，但它仍作為「文化競爭的關鍵詞」持續存在。

二、創意概念的歷史演變

宗教起源：最初「創造」專指上帝創世的神聖行為，人類只能模仿；「creature」即由「創造」而來，顯示神學背景。

文藝復興至啟蒙運動：人文主義興起後，逐漸將「創造」延伸至人的藝術製作；人類開始被視為具有「次級創造力」，但仍常被與神性比較。

浪漫主義時代：詩人與藝術家被視為具「靈感」或「啟示」的天才；創意與「靈感、真實、超越」緊密相連。

現代：19世紀後，創意逐漸世俗化，成為描述文學、藝術甚至科學創新的核心詞彙；同時保留了浪漫主義「靈感」的殘餘，造成「創意＝靈感／神秘」與「創意＝技藝／產出」的張力。

Comment by Host Studio on October 27, 2025 at 8:48pm

三、核心問題：創意的二元對立

靈感 vs 技術：真正的創意被視為「靈光一閃」的啟示，與日常技藝區隔。

原創 vs 模仿：創意常與「原創性」掛鉤，而非單純的新奇。

精英 vs 大眾：浪漫主義強調少數天才；當代流行文化則強調「人人皆可創意」。

自由 vs 約束：文化產業的制度、資本與規則，被視為限制創意，但也可能激發新形式。

四、文化產業與創意

法蘭克福學派批判（Adorno & Horkheimer）：「文化工業」像流水線，生產標準化、重複性的大眾產品；藝術自主性消失，受制於商業利益；大眾文化導致被動消費與社會馴化。

後續批評與轉向：班雅明（Walter Benjamin）看到新媒體帶來的民主化可能（攝影、電影）；John Fiske強調「觀眾的生產力」，認為大眾能重新詮釋文化產品，創造次文化；文化研究強調「消費亦具創意」，但有流於過度樂觀之虞。

當代文化產業的矛盾：生產高度社會化與分工化，任何文化產品都涉及多人協作；然而市場與評論仍偏好將作品歸功於「個人作者」（如電影導演、小說家）；商業機構善用「創意環境」的話語，吸引人才與投資。

五、集體與個體的張力

音樂產業：搖滾常被描繪為「集體創作」，但實際仍受唱片公司與市場操縱。

電影產業：導演常被神化為「作者」，但實際製作涉及龐大團隊與資本。

文學出版：即使小說看似最具「個人性」，也受編輯、出版市場影響；如Raymond Carver作品與編輯Lish的合作爭議。

六、創意與限制（Creativity vs Constraint）

傳統觀點：組織與市場是「限制」；創意是「對抗」。

新觀點：限制也可能成為「激發創意的能量」。

問題在於：如何評價不同情境下的創意？何種創意值得肯定？

七、價值問題的再思考

Raymond Williams主張：創意並非僅屬於天才，而存在於日常溝通與表達中；需要關注「創意如何被社會接受並轉化為共享經驗」；不能只談「生產」，還要考慮「接受與交流」。

文化創意需兼顧：具體社會脈絡；生產與消費的互動；評價的多元標準。

八、結論

創意是一個歷史性、多層次、充滿矛盾的概念。

從神聖創造到日常技藝，從藝術靈感到文化工業，創意始終是價值爭奪的場域。

當代的挑戰在於：如何在 商業化、集體化、全球化 的條件下，仍能辨識、培養並評價真正具有社會意義與文化價值的創意。

主要脈絡：歷史演變；二元對立；文化產業批判與回應；個體與集體的矛盾；創意與限制的張力；價值判斷的重要性。

（CREATIVITY AND CULTURAL PRODUCTION by Keith Negus & Michael Pickering. To cite this article: Keith Negus & Michael Pickering (2000) Creativity and cultural production, International Journal of Cultural Policy, 6:2, 259-282, DOI: 10.1080/10286630009358124; To link to this article:  http://dx.doi.org/10.1080/10286630009358124）

Comment by Host Studio on October 21, 2025 at 3:05pm

陳明發·日記

不完全是為了
記錄自己的心靈活動
而是想聆聽它們之間的
對話

（新世紀第一個25年札記選 2.9.2002)

Diary by Dr. Tan Beng Huat

Not merely to record
the tremors of my soul,
but to listen — softly —
to how they speak
to one another.

(From 「Notes of the First 25 Years of the New Century」 Sept.2, 2002)

Comment by Host Studio on October 19, 2025 at 3:15pm

列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）：觀看世界 Watching the World

[本文最初刊登於《Aperture》雜誌，第214期，2014年春季。]

去年夏天，紐約現代藝術博物館（MoMA）邀請了我於2007年創立的「軟體研究計畫」（Software Studies Initiative），探索如何將視覺化作為研究工具，並尋找以新方式呈現其攝影收藏的方法。我們獲得了大約兩萬張數位化照片的使用權，隨後利用我們的軟體，將它們組合成一張高解析度影像。

這使我們能一次觀看所有影像，從攝影媒介誕生之初一直到當代，跨越不同國家、類型、技術以及攝影師們多元的感性。

幾乎每一張經典攝影作品都包含其中——那些我反覆在不同場合見過的影像。能輕鬆放大檢視每一張照片的細節，或縮小觀看整體，對我而言幾乎是一種宗教般的體驗。

同時觀看兩萬張照片聽起來或許令人驚嘆，因為即使是最大的美術館展廳，也不可能同時展出如此龐大的數量。然而，以二十一世紀的標準來看，MoMA 的收藏與社群媒體分享平台上龐大的影像庫相比仍然顯得微薄，例如 Instagram、Flickr 與 500px。（僅 Instagram 一個平台就已經擁有超過一百六十億張照片，而 Facebook 用戶每天上傳的影像超過三億五千萬張。）

由Flickr在2005年開創的「社群攝影」（social photography），為文化研究開啟了極具吸引力的新可能。數以億計的人們共同創造出的影像宇宙，可以被視為一部沒有劇本與導演的巨型紀錄片，而觀看這部紀錄片則需要仰賴運算工具——資料庫、搜尋引擎與視覺化技術。

深入挖掘這部「紀錄片」的組成部分，可以幫助我們理解日常攝影與支配數位影像創作的習慣。當人們拍攝彼此時，他們是否偏好某些特定的取景方式，就像專業攝影師一樣？來到紐約的遊客是否拍攝相同的主題？這些選擇是否受到文化因素影響？而當他們確實拍攝相同主題時（例如曼哈頓西側高架公園High Line上的植物,見下圖），是否使用相同的技術？
為了開始回答這些問題，我們可以利用電腦來分析數百萬張照片的視覺屬性與內容，並結合它們的文字描述、標籤、地理座標以及上傳日期和時間，最後再對結果進行詮釋。

很多人認為我是媒體學者或者新媒體學者，但實際上，我是一名藝術家。我於1960年生於俄國莫斯科，在1981年隨父母移民到了美國紐約。從 14 歲開始我開始接受視覺藝術訓練，包括現代主義繪畫和古典繪畫。這與亞洲仍存在的一種體系有些相似，要進入藝術學院必須通過考試，我當時要進的是建築學院。我參加的考試主要是關於古典素描的，如畫古希臘頭像、描繪紋理、強調透視和栩栩如生的繪畫。我接受了這樣的訓練，1981年來到紐約後，我在紐約大學電影學院度過了一些年頭。

近四十年前，1984年，我開始從事計算機動畫和計算機圖形工作。我有人文學科的博士學位，主攻視覺文化，在過去20年里，我在東海岸甚至加州教授課程，在視覺藝術系任教，盡管大學根據我的著作和書籍對我進行評估，大部分教學內容是面向藝術家的實踐工作室課程。十年前，我搬到紐約，並成為計算機科學和數據科學博士課程的教授。現在，我教授計算機科學專業的學生。

我已經有32年沒有進行傳統的素描或繪畫了，大約在90年代停止了畫畫，在過去的30年中，我參與了從模擬到數字，再到計算。隨著計算轉向AI，數字已經成為既定事實，每個人都在寫關於數字文化的東西。我覺得我可以為我的生活增添些其他東西，所以我重新開始了繪畫。剛好在這兩週後，Midjourney公開發布了，它的出現掀起了生成媒體（generative media ）的革命。

眾所周知，過去的15年是非凡的。中國公司一直在發佈他們自己的版本，支持其應用。在西方，我們有ChatGPT，我們有Dalle 3；現在，生成式人工智能已經整合到谷歌搜索中。毫無疑問，我們正處於一個全新、徹底革命性的時代的開端。許多人，包括我自己，相信這場革命的規模可以與90年代互聯網的發展，與19世紀攝影的興起相媲美。（下續）

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