摘錄：一、藝術批評的諸種坐標

解讀：作品即藝術作品本身；藝術家即創作作品的生產者；世界即由人物和行動、思想和情感或者超越感覺的本質所構成（類似於客觀世界和主觀情感的總和）；欣賞者即聽眾、觀眾、讀者。

運用這個圖式，可以把過往闡釋藝術品本質和價值的種種嘗試的批評家們大體上劃為四類，其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術家）的關係來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究，認為其意義和價值的確不與外界任何事物相關。

就是說批評家往往只是根據其中的一個要素，就生發出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出借以評判作品價值的主要標凖。

當然有更為複雜的分析方法，只需經初步分類就能做出更為精細的區別。但是，增添門類固然加強了我們的辨識力，卻使我們喪失了簡便性和進行提綱挈領式分類的能力。但是這個圖式有一個重要優點，它能使我們說明19世紀早期大多數理論所共有的一個根本特點：一味地依賴詩人來解釋詩的本質和標凖。

摘錄：二、模仿說

尊敬的客人——

我們也做的起悲劇詩人，而且我們的悲劇還是最傑出最高尚的；我們整個城邦就是最美好最高尚的生活的模仿，肯定也是悲劇的真諦所在。你們是詩人，我們也是……是世間最高尚的戲劇中的對手……

解讀: 柏拉圖指出，平庸的詩歌使聽眾感覺乏味，因為它只展現表象而不揭示真理，只滋長聽眾的情感而不增進他們的理智；他還指出詩人在創作時不能依靠自己的技巧或知識，而必須等候神賜的靈感和自己的心靈迷狂。我們原本就瞧不起模仿的平庸詩歌，柏拉圖這番話則更加堅定了我們的看法。亞里士多德在《詩學》中也把詩界定為模仿。《詩學》的一個顯著特點是從藝術品的各種外部關係去把握一件藝術品，認為它的每一種外部關係都具有作為作品「成因」的功用。

摘錄：在亞里士多德之後的很長一段時間里，事實上整個18世紀，「模仿」一直是重要的批評術語。但批評家們在各自的理論體系中賦予這個術語的重要性則各不相同。特別是在《詩學》被重新發現，16世紀意大利的美學理論有了長足發展以後，批評家們凡是實事求是地給藝術下一個完整的定義的，，通常總免不了要用到「模仿」或者某個與此類似的詞語，諸如反映、表現、摹寫、複製、復寫或映現等，不論它們的內涵有何差別，大意總是一致的。

解讀：在18世紀的大部分時間里，藝術即模仿這一觀點幾乎成了不問自明的道理。巴托從「『美的本質』是把個別事物的特征聚合成一種包含『一切完美』的模式而形成的。」這一原則出發，不惜筆墨，一絲不苟地提出一條又一條鑑別原則，其中有詩歌、繪畫的總體規則，也有一些特殊樣式的細則。已知的規則大多與模仿有關，它們形成一種鏈環，心靈借此同時把握住結果和原則，把它們當作一個完美的整體，其中所有的部分都是相互維系的。

摘錄：三、實用說

在錫德尼看來，詩歌就其定義而言自有其目的——即在欣賞者身上獲取某種效果。詩歌的模仿只是一種手段，其最近的目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最終目的是給人教導。因為這種理論把藝術品主要視為達到目的的手段，從事某件事情的工具，並常常根據能否達到既定目的來判斷其價值。當然，實用說在側重點和細節上各項迥異，但實用主義批評家的主要傾向是一致的，他們都把詩歌看作是以引發讀者的必要反應為目的的人工產品。

解讀：根據作者為了達到這種目的所必備的能力和必須經受的訓練來考察作者；在很大程度上根據各種詩歌或其組成部分最適於獲取的特殊效果來對詩歌進行分類和剖析；並根據詩歌欣賞者的合理要求來決定詩的藝術規范和批評准則。實用主義批評的視角，它的大部分基本語匯以及許多特殊的論題，都源自於古典修辭理論。

「給人教益」和「令人愉快」，與修辭學中另一術語「感人」，這三個語詞在幾個世紀以來代表了讀者方面的一切審美作用。文藝復興時期絕大多數批評家都和菲利普•錫德尼爵士一樣，認為道德感化作用是最終目標，而愉快熱情則只是輔助手段。