對於自由撰稿人來說，所謂的“自由”也不過是可以給多家媒體寫作而已，而對於影像工作者來說，所謂的“獨立”也必須依賴於海外資本和民營資本的垂青，所以說，在這份“自由/獨立”的廉價表述下，非體制並非“世外桃源”，並非突圍而出的逃離之路，反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。

四、“第六代”電影：意識形態的合謀

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為“The urban generation：Chinese cinema in…

對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說，當他們開始其體制內的電影生涯時，並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說，他在分配到福建制片廠之後，發現很難獲得拍片的機會，他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持，為了拍“自己的電影”[8]，就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元，隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9]，然後，這些作品在國際電影節上出現並獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品，即使在國際電影節上獲獎，也很難進入國外的藝術電影市場，當然，更不可能在國內公映，但是，它們也並非真正掩埋在“地下”，不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道，在國內，“地下電影”主要依靠三種渠道放映。…

——關於“地下電影”的文化解析

摘 要：本文試圖對那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的中國電影即“地下電影”進行文化分析。國內關於“地下電影”的論述主要集中於“獨立電影”和“第六代”電影兩套話語修辭中，前者指認著非體制的制作方式以及聚集了對自由/獨立/民間的文化想象，後者則在第五代/第六代的代際敘述中被批評家和青年導演共同建構而出。這樣一種文化現象不僅與90年代中國允許除國家以外的資金介入電影生產有關，而且扣聯著全球化/後冷戰結構中中國作為第三世界/社會主義國家在世界文化地形圖中的境遇。

 …