——關於“地下電影”的文化解析

摘 要：本文試圖對那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的中國電影即“地下電影”進行文化分析。國內關於“地下電影”的論述主要集中於“獨立電影”和“第六代”電影兩套話語修辭中，前者指認著非體制的制作方式以及聚集了對自由/獨立/民間的文化想象，後者則在第五代/第六代的代際敘述中被批評家和青年導演共同建構而出。這樣一種文化現象不僅與90年代中國允許除國家以外的資金介入電影生產有關，而且扣聯著全球化/後冷戰結構中中國作為第三世界/社會主義國家在世界文化地形圖中的境遇。

一、“地下電影”[1]的命名

這里所說的“地下電影”是特指那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的“中國電影”。如果說“地下電影”是實驗電影/先鋒電影/非主流電影[2]的代名詞，那麽中國的“地下電影”並非從藝術史的角度做出的界定。與其說這些電影意味著某種藝術/政治上的反動與顛復，不如說它們更指認出中國電影在當下的一種生存處境和生產方式。“地下電影”產生於八十年代末期，之後成為許多導演尤其是青年導演拍攝電影的一種途徑和國際化策略。

“地下電影”在國內被禁止公映，這與通常意義上的被電影審查制度所槍斃掉的影片不同。在中國電影史上尤其是建國以來，如五十年代孫瑜導演的《武訓傳》、六十年代初謝鐵驪導演的《早春二月》以及80年代吳子牛導演的《鴿子樹》等，它們或者與當時政治文化氛圍不相吻合，或者挑戰了主流意識形態敘述的合法性，因而被禁止放映(盡管後來大部分影片都開禁了)，不過，這些禁片都是在國家電影制片體制下生產的，從生產程序上來說沒有問題，相反，“地下電影”則幾乎都不是國家電影體制內制作的，也就是說這些影片的拍攝資金不來源於國家，而大多是海外資本和民營資本，這樣一種脫離國家體制的制片方式也被指認為“獨立制片”。

如果說“地下電影”更多地是從電影生產方式和生存狀態中對一部分電影的命名，那麽這個概念也跨越了第六代/第五代等電影代際的劃分，盡管許多被認為是第六代的影片都成了“地下電影”，但在第六代內部也有諸如路學長、張楊、施潤久等在體制內制作電影的優秀導演（盡管體制內也已經發生了很大的變化），而一些第五代導演的片子如田壯壯的《藍風箏》[3]、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等，也成了“地下電影”，除此之外，還有呂樂的《趙先生》、姜文的《鬼子來了》等不屬於第五代或第六代群體的導演也走了“地下電影”的路線[4]。

事實上，“地下電影”的命名來源於國際電影節對那些並非國家正式選派的參賽影片的稱呼，把這種非體制內制作的影片看成“持不同政見者電影”，偏偏地誇大這些來自社會主義或原社會主義國家影片的政治/意識形態的涵義，進而當這些影片在國外電影節獲獎之時就是它們在國內被禁演之日，而這些影片則在獲獎/禁演的權力關系或鬥爭中成了名副其實的“地下電影”。因此，對“地下電影”的考察，不僅橫跨了第五代與第六代電影、體制內與非體制內電影，而且成為第三世界/社會主義藝術家和藝術作品在全球化/後冷戰的鏡城中映照出的一份別樣的突圍與落網的圖景。

二、“地下電影”浮現在90年代

“地下電影”是90年代才開始出現的一種電影事實，尤其是這幾年，這些在國外獲獎而在國內禁演的“地下電影”成了司空見慣的事情。其被禁的原因，基本上是這些影片在沒有送交國家電影局審查或者在沒有被通過的情況就私自送出國外參加電影節。對於成為“地下電影”的後果，有的導演已早有所料，如賈樟柯坦承，他本人在拍《站台》這部片子時，就知道這個片子不會獲準公映，因為他在禁拍期還沒有結束的情況下，《站台》就已經拍攝制作完成了[5]，可謂“罪上加罪”，而未經國家電影局審核私自送出國外評獎的情況並非沒有處罰的先例，早在1993年就出現了所謂的“七君子事件”[6]。既然明知道不會獲得公映的結果，他們為什麽還要頂著違規前行呢？

隨著國家由計劃經濟全面向市場經濟的轉軌，電影生產也由昔日國家壟斷，變成了允許其他資金投資拍攝。而國家則把有效的資金投向主旋律影片，以繼續其主流意識形態的功能。在這樣一個背景下，本來剛剛復興的民族電影，突然失去國家扶持而成為拋向商業大潮中的“孤兒”，這就為海外資本投資大陸電影市場提供了歷史的契機。從這一點上也可以看出，在全球化背景下，跨國資本在中國加入WTO以前就已經很順利地進駐中國電影的生產市場。因此，彌漫在90年代國內電影市場上的除了一些主旋律影片之外，另一種似乎司空見慣的現象是“合拍片”（合資片）的出現。如前面提到的第五代導演張藝謀、陳凱歌、田壯壯的三部片子無一例外都是海外投資，而且都在當年的重要電影節上獲獎[7]，之後等待它們的就是打入禁片的行列。這些影片與他們以前的片子有著本質的不同，以前的片子始終由國家電影制片廠生產，其市場也始終在國內，而現在則主要依靠海外資金的支持，電影市場也通過國際電影節由國內轉向了國外。