第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（三）

1930年至1940年間，馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後，帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣，最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好，或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好，馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來，他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片，即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》，這兩部影片都同樣平庸，毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡，已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（一）

對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤，但就像梅裡愛時代的情形一樣，這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻；而另一種相近似的樣式，即遊藝場的時事諷刺劇，卻相當地豐富了藝術，這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡，伯克萊突破了狹小舞台的限制，變換了攝影的角度，並且利用了旋轉的舞台和舞池，以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（二）

《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中佔有《憤世嫉俗》在莫裡哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見，影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件，對美國生活的某幾方面痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象，改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子，和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特徵。這個特徵在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上，在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上，乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切，充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧，卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會制度並譴責這種制度。在這部悲痛辛酸的作品中，激動的感情和富於戲劇性的情節佔著突出地位。…

第十三章·有聲電影的興起 （下）

人們認為這部影片是一種反對對白片的宣言，這是錯誤的，因為雷內·克萊爾在他的下一部作品《百萬法郎》（這部影片我們以後將再述及）中，又採用了一個和《意大利草帽》幾乎相同的主題，為的是能夠使用他第一部根據拉比什戲劇改編的影片中所缺乏的某些戲劇表現方式，如開玩笑的話、數量不多然而很有意義的即興對話，直到那些歌舞劇中的簡短唱詞。由於他把這些方式利用得很巧妙，所以人們並沒有責備克萊爾是在拍攝「舞台紀錄片」，這正和人們沒有把《巴黎屋簷下》稱為一部「唱歌的電影」一樣。…

第十三章·有聲電影的興起 （中）

蘇聯學派不僅使德萊葉學會了怎樣突出地表現不化妝的面孔的緊張表情，而且使他學會了盡量使用攝影角度、構圖和分鏡頭的技巧。在描寫法庭、法官、火刑場和群眾時，他把攝影機的移動只用於拍攝群眾演員和佈景上面，就像他過去拍《卡比利亞》時那樣。但是，當劇情發展到高潮時，他又完全利用大特寫來表現面部或身體的各個部分。人在這時成為最重要的形象，同時由於語言對人來說是不可缺少的要素，於是「字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同樣重要」（這是當時萊昂·穆西納克有保留地說過的話）。…

第十三章·有聲電影的興起 （上）

有聲影片並不是一種新鮮的事物。遠在1899年，電影在愛迪生的實驗室裡已經能夠發出一些聲音。盧米埃爾、梅裡愛以及其他一些人曾經天真地利用在銀幕後面說話的辦法，使得電影帶有聲音。1900年以前，百代曾經舉行過幾次歌唱片的放映會，同時，巴隆和勞斯特則設計了一種巧妙的聲畫同步方法。

在20世紀開始的第10年代裡，法國亨利·約利和高蒙的努力已經有了成就。同時愛迪生和阿克托封在美國，海普華斯、勞斯特和威廉森在英國，麥格努森和保爾生在斯堪的納維亞半島各國，也獲得同樣的成果。…