第十三章·有聲電影的興起 （上）

有聲影片並不是一種新鮮的事物。遠在1899年，電影在愛迪生的實驗室裡已經能夠發出一些聲音。盧米埃爾、梅裡愛以及其他一些人曾經天真地利用在銀幕後面說話的辦法，使得電影帶有聲音。1900年以前，百代曾經舉行過幾次歌唱片的放映會，同時，巴隆和勞斯特則設計了一種巧妙的聲畫同步方法。

在20世紀開始的第10年代裡，法國亨利·約利和高蒙的努力已經有了成就。同時愛迪生和阿克托封在美國，海普華斯、勞斯特和威廉森在英國，麥格努森和保爾生在斯堪的納維亞半島各國，也獲得同樣的成果。

但是，此時電影還始終停留在無聲藝術的階段。人們已知道如何將動作和台詞同步起來，利用壓縮空氣來擴大聲音，使集聚在高蒙大劇院的6000觀眾都能夠聽見，可是，發出的聲音卻帶有濃重的鼻音，而且同步方法仍不完善。演員必須將他們嘴唇的動作同留聲機唱片「重現」的聲音設法配合起來。到1914年，有聲電影幾乎已被放棄了。

留聲機是從電話機產生的，而電話機本身則又是從電報機發展出來的。無線電報——和電影幾乎同時發明——和以後無線電廣播的發展，使有聲電影中存在的一些問題，能通過「擴音器」的電氣錄音和「三級真空管」（李·德·福爾斯特發明）的音響放大辦法而獲得解決。製造無線電器材的大電氣公司於是成了有聲電影機專利權的佔有者。這些專利權當時被兩大集團，即美國的「通用電氣公司——西方電氣公司」集團和德國的「A．E．G．——托比斯公司——克蘭影片公司」所壟斷。

「西方電氣公司」曾向一些同樣受摩根銀行控制的美國大電影公司提議用它的錄音方法。但這些公司對這種危及好萊塢霸權的有聲電影不願接受。

「西方電氣公司」在失望之下，轉而向華納兄弟接洽。後二人創立的小影片公司當時方收買了「維太格拉夫」這家古老的公司和一個由15家影院組成的小放映網。

這兩位製片人對於在電影院裡用擴音器來代替管絃樂隊的方法很感興趣。在他們初期攝制的有聲片中，用「維他風」有聲電影機發出的音響還只限於一些音樂和一些喧鬧的聲音。

「華納公司」雖然和它的兩個明星——男演員約翰·巴裡摩爾及狗明星林丁丁——訂了合同，當時仍處於將要破產的狀態。在不得已的情況下，這家公司決定冒險攝制一部由巴裡摩爾主演的歌劇片《唐璜》。這部有聲片的成功，對繼續製作這類影片起了很大的鼓舞作用。華納兄弟當時用最後的資本來拍攝這部影片，它聘請了遊藝場的著名歌手阿爾·喬生，由沒有什麼名望的阿蘭·克勞斯蘭德來指導他的演出。影片劇本和杜邦的影片《巴魯希》有些類似，敘述一個貧窮的猶太歌手成名的經過，借這個主題，片中穿插了許多著名的歌曲和小調。

這部影片獲得了很大成功。它在美國的上映收入達350萬美元，幾乎接近於《賓虛》一片所創造的紀錄。但後一紀錄，不久就被華納公司另一部由阿爾·喬生主演的新片《歌癡》所打破，這部影片的上映收入達到了500萬美元之巨。好萊塢其他公司看到這種輝煌的成就，也開始尋求有聲電影的專利權。威廉·福斯已經有了一種根據德國的發明轉化出來的「摩維通」。其他一些公司也不得不接受「通用電氣西方公司」所提出的苛刻條件。不久洛克菲勒所控制的無線電公司也研究出一種「福托風」有聲電影機，但受到其他公司的抵制。洛克菲勒財團為了利用這種有聲電影機，特地在好萊塢設立了一家新的電影公司——「雷電華影片公司」，這是把「百代影片貿易公司」、「互助影片公司」、「三角影片公司」這些舊公司和一個很大的過去經營遊藝場的聯營公司——「凱斯—奧芬公司」合併在一起、並由各無線電公司（如「C．B．S．」、「馬可尼」等）予以支持的一家公司。

美國觀眾爭先恐後地來觀看這些音樂片，他們對於唱詞和歌手嘴唇動作的完全一致，感到十分驚奇，但另一方面，這種新的技術卻受到卓別林、金·維多、雷內·克萊爾、茂瑙、普多夫金、愛森斯坦等無聲藝術大師們的貶斥。普多夫金與愛森斯坦還和亞力山大洛夫一起發表了一篇有名的反對對白片的宣言。他們承認無聲藝術已經接近尾聲，利用聲音是人們所希望的，音響能夠使電影從字幕和迂迴曲折的表現方法中擺脫出來。可是他們斷定：「仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上台詞的作法，將毀滅導演藝術，因為這種台詞的增添必然要和主要由各分離的場面結合在一起而組成的整個劇情，發生牴觸。」這段話說明蒙太奇乃是電影藝術最本質的東西。這一原則使他們認為音響的作用只是與「可看見的畫面」形成一種「管絃樂式的對位法」，並把它當作一種「獨立於形象之外的因素」。這種理論，和維爾托夫的理論一樣，如果呆板地按字面來理解的話，那就會發生錯誤。但是它卻含有豐富的意義。形象和音響的「對位法」雖然不能代表有聲電影的全部意義，但它卻是有聲電影的一個重要的表現手段。

當上一宣言發表時，真正的有聲影片實際上還未產生。《爵士歌王》這部影片還是一部無聲影片，只在片中插入了幾段道白和歌唱而已。

第一部「百分之百的有聲」（借用當時的說法）影片《紐約之光》，直到1929年方才產生。美國之所以遲遲不拍有聲片，與其說因為技術上有原因，倒莫如說是由於經濟上的原因。因為全部有對白的影片將妨礙好萊塢影片在國外的銷路。巴黎在第一次上映美國對白片時，觀眾就喊叫道：「用法國話講吧！」在倫敦，觀眾對這種影片中的可笑而幾乎為廣大英國公眾聽不懂的美國佬腔調，也報之以噓聲。可是從此以後，無論是企業家、藝術家、或某些觀眾的反應，都阻止不了有聲電影的日趨普遍。

在電影中應用語言，無論從美學上或者從商業上來說，在當時都成為一種必要。無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正像第二次大戰後黑白攝影的精益求精結果招致了彩色的出現一樣。許多最完美的無聲影片，如《母親》、《土地》、《意大利草帽》、《風》和《聖女貞德》，對音響和語言的出現，都起了促進的作用。

在這一面，卡爾·德萊葉的藝術發展比任何別的導演更有重要的意義。

丹麥電影的衰落，使得德萊葉不得不時常到國外去拍攝影片。他在瑞典導演了《馬格利特夫人的第四次結婚》一片以後，又在德國導演了《米卡葉爾》，在挪威導演了《空中旅行》。以後他又回到丹麥，完成了他的傑作《一家之主》。

在這部影片中，可以很清楚地看到德國「室內劇」的影響。影片劇情很簡單，可以從它的片名《一家之主》或《一個專制暴君的垮臺》表達出來。當然，這裡所說的「暴君」是指家庭裡的暴君而言。故事幾乎在唯一的佈景中開展，達幾小時之久，佈景中象徵性的道具，如掛鐘、關在籠裡的小鳥等等，曾不憚煩地一再重複出現。

和卡爾·梅育不同，德萊葉認為這種象徵性的道具不足以表現片中三個主要人物——丈夫（約翰尼斯·梅育飾）、妻子（阿斯特麗德·霍爾姆飾）和老奶媽（瑪蒂爾德·尼爾森飾）——的心理。他不贊成取消字幕，或者把字幕限於一種充當標點或對位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戲劇中的對話作用。這種作法使他避免了「室內劇」在演技上造成的那種重複和呆板的動作。

支配著這部影片的細緻的現實主義——和德萊葉其他作品中的神秘主義及抒情主義適成鮮明的對照——為德萊葉以後在巴黎用法國演員和技師攝制的傑作《聖女貞德的受難》開了先路。後一影片的題材與其說是取自約瑟夫·德泰爾所寫的劇本，倒莫如說是從審訊聖女的原始紀錄中找到的。這些審訊被壓縮在一天中來表現，借使時間的統一和地點（牢獄和火刑場）的統一結合在一起，給這部悲劇以充分的緊張性。德萊葉在片中除了充分利用冷場和不動的形象以及一些象徵性的道具以外，還特別用精選的對白作為影片的基礎，這種對白由他教給演員，在拍戲時把它說出來。影片絕大部分表現法官的審問和聖女的回答。人們的註意力完全集中在法官考匈（西爾萬飾）無精打采的問話和聖女（法爾康納蒂飾）的慘戚的供詞上面。如果問題是「是」或者「不是」的時候，則用動作表示出來。但在表現一句話時，則字幕就成了必要。由於片中這些字幕的不斷插入，結果破壞了魯道爾夫·馬戴用優美的構圖拍攝下來的大特寫所造成的節奏感。德萊葉把他的現實主義建立在不化妝的臉譜上，他借口當時新發明的全色膠片感光特快，拒絕使用化妝、偽裝和假髮。當劇本要求剪掉聖女的頭髮時，在攝影棚裡就真的將女演員法爾康納蒂的頭髮剪了下來，而站在一旁觀看的人們，就按照銀幕上所要求的情節那樣，真的大為感動，落下了眼淚。德萊葉不僅要求真的頭髮，而且希望能夠有真的對白，而不是字幕。他當時曾明確地宣稱他不能用有聲電影的方法來達到這點，很感遺憾。