第四節　20年代紀錄主義電影的發展

20年代，一種傾向於表現社會現實的、非敘事性的紀錄主義的美學追求，在整個歐洲和美國幾乎處於完全沒有民族邊界的狀態下蓬勃發展起來。它們以反藝術的藝術形式出現，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統藝術的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對可見的現實世界。在他們的作品中，無論是偏重於形式的或是偏重於精神的，無論是偏重於自然狀態的還是偏重於人文科學的等等，統統都是“通過特定的物質材料來傳達主題”o，從而突出了電影默片視覺形式的實質意義。他們不僅為我們留下了一部分紀錄片精品，同時，還為歷史留下了一批十分珍貴的“活的資料”。 …

三、普多夫金的蒙太奇敘事

普多夫金曾在莫斯科大學主修自然科學，還沒有畢業就上了前線。戰爭結束後，1920年，他進入了國立第一電影學院(這是世界上的第一座電影學院)學習，1922年，轉入庫裏肖夫的“實驗工作室”，進行了大量的電影實驗。普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。20年代，他在進行電影創作曲同時，還和愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對於當時的電影美學發展bdA作出了顯著貢獻。 …

二、關於愛森斯坦的理論與創作

愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍，中斷了彼得格勒建築工程學院的學習，後在構成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創作。他在導演了根據奧斯特洛夫斯《智者千慮，必有一失》而改編的戲劇之後，在馬雅可夫斯基創辦的《左翼藝術陣線》上，發表一篇關於“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術的創作，他在創作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創造出在帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此後，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級鬥爭歷史的影片，並同時在電影中進一步發展和完善了他的蒙太奇觀念。 …

第三節·前蘇聯蒙太奇學派的理論與實踐的美學探索

蘇聯蒙太奇學派，是20年代歐洲先鋒主義電影運動中湧現出來的一個最為重要的電影學派。首先，這一學派的產生與當時的法國、德國有著明顯的不同，蘇聯的電影藝術家們所面臨的不是什麼經濟危機、不是失業、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內革命的成功，這便決定了他們的創作方向和創作激情。其次，這一學派所面臨的也不是人道主義的問題、不是宗教的問題等等，而是與共產主義集團的建立、與社會主義的誕生、與一個階級的成功相並行。因此，在他們的作品中，沒有法國人的悠閑和晦澀，也沒有德國人的恐怖和神秘，他們在馬克思主義的政治哲學的影響下，把經濟和社會環境看作是人類關系中首要的驅動力，並以飽滿的熱情，積極地投身到宣傳蘇聯十月社會主義革命的勝利，宣傳馬克思、列寧主義的戰鬥任務中去。…