1970–80年代兩岸流行歌的交織，臺北高原的作用力開始增強，在後文革時期對於大陸的日常生活聆聽甚有影響；臺北逆轉了過去長期上海高原的支配作用，不論翻唱、混合來自上海與東京的流行歌，或原創的校園歌曲或國語流行歌，均產生自己的特

色，被支配的流行空間也發展出自己的、具備特色的流行歌，甚至反向輸出至居於大陸流行洄流“上層”，形成“地下地上化”、“邊陲中心化”的現象。我們將“地下迴路”與“洄流迴路”關連看到流行歌層級化空間，因為洋流般週而復始運動，充滿結構性的跨界、跨語的流行能動性，其中有著個別地域的特殊發展產生了差異文化，讓邊陲的、“地下”的空間具備翻轉其流行歌位置的潛能；本文中的臺北高原的作用力是最好的例證。以下將以《圖八》總結本文千高原“洄流迴路”的理論觀點與臺灣流行歌流傳大陸的過程。…

流行音樂要能流行，主要還是要透過廣播電臺。大陸只有少數沿海地區可以收到臺灣跟香港的電臺，像廣東，剩下的就是靠民間。當時在《怎樣鑒別黃色歌曲》出版後，各地的廣播電臺是不允許播放流行音樂，電視更不可能。這個壓制流行狀況，在鄧小平1992年南巡講話“改革開放膽子要大一些，抓住時機，發展自己，關鍵是發展經濟，發展才是硬道理” 55，之後明顯有所鬆動。雖然官方表面上反對，但在翻唱版的臺灣流行歌逐漸流傳後，開始有廣播節目專門同步介紹臺灣民歌，如上海人民廣播電臺經濟臺的何紅柳。



在1987年到1993年“改革開放”熱潮期間，她所主持的《音樂茶座》會在每次節目中接受聽眾來信點歌，將聽眾所推薦的歌曲逐一推薦出去，或者提供各式歌曲拷帶給來信的聽眾。56…

唱的〈一支小雨傘〉。鄧麗君在華語樂壇有著崇高的地位，〈甜蜜蜜〉是華人世界膾炙人口的名歌，收錄於專輯《難忘的一天》，1979年由臺灣歌林唱片發行；在香港部分由香港寶麗金唱片發行，收錄於鄧麗君同名專輯《甜蜜蜜》當中。49 另一“小歌片”〈一支小雨傘〉，演唱者陳美玲是香港歌手，其實是以國語翻唱臺語的歌曲。



1982年發行的〈一支小雨傘〉，是當代臺灣知名流行音樂歌手洪榮宏（他是1950年代寶島歌王洪一峰的兒子）的成名曲，也是家喻戶曉的流行歌。此外，圖七下方的兩張“小歌片”，是和大陸人民生活經驗息息相關的1949至文革前流行的電影與歌曲：〈我的祖國〉和〈共產兒童團歌〉。前者是由喬羽作詞，劉熾作曲，郭蘭英演唱，於1956年上映的電影《上甘嶺》的插曲；其故事內容是1952年抗美援朝的上甘嶺戰役事蹟，此歌極具愛國意識，迄今仍然被熱烈傳唱。50…

戰後，這些歌一度絕跡，卻又於1980年代復甦，一些港臺歌星演唱的歌曲裡重新翻唱了30年代的上海老歌，而且迅速流行，最著名的就是上小節本文談過的，鄧麗君翻唱金嗓子周璇的〈何日君再來〉。



而《怎樣鑒別黃色歌曲》的出現有其歷史脈絡。1978年鄧小平宣布“改革開放”政策之後，內部仍有分歧意見。1981年1月23日，胡喬木在中國社會科學院的講話中開始批評胡績偉的“黨性和人民性”的言論，成為了“清除精神污染”運動前奏。當時高壓環境下，流行歌曲也被成為“靡靡之音”的“黃色歌曲”。…

四  臺北高原作用力﹕臺灣流行歌與《怎樣鑒別黃色歌曲》

上海高原對於臺北的影響力，在冷戰時期衰退。兩岸對峙的年代裡，臺北高原的校園民歌（臺灣民歌）和國語歌曲等臺灣流行歌開始反向影響中國。校園民歌風行正是作者讀高雄中學時，學校安排喚醒午睡學生的歌是李建復唱的〈龍的 傳人〉。那時年輕人幾乎朗朗上口，有志者每天夢想投稿到中廣音樂網，穿著牛仔褲、背著吉他參加金韻獎、民謠風等校園音樂大賽，成為家喻戶曉的民歌手。1970–80年代的民歌手當時多如星辰，然而能在後文革時代風靡兩岸者，以演唱〈外婆的澎湖灣〉聞名的校園…

1937年由黎錦暉“明月社”成員，金嗓子周璇唱的〈天涯歌女〉，是左派電影《馬路天使》插曲，由上海明星影片公司發行，田漢作詞、賀綠汀編曲（由蘇南民歌“知心客”改編）；這首歌在戰後初期被翻唱為臺語歌〈我的愛人啊〉，由紀露霞主唱。但在兩岸已經實質分裂分治的1950年代，這首歌究竟是如何流傳至臺灣？根據目前資料顯示，應該和電影有關。1949年7月在南京的國民政府撤退至臺灣後，反共態勢明朗，正大力推行反共政策，但卻同時允許大陸的電影繼續上映。當時報紙娛樂廣告資料顯示，關於《馬路天使》的上映有兩筆。一是1946年9月由大中華影業、國際電影聯合公演，由周璇、趙丹、袁美雲等演出，在臺北西門町的美都麗戲院上映，主打 “社會教化哀豔悲劇鉅片！”；二是1949年10月在臺灣臺南的赤崁戲院上映，主角為吳村、周璇、龔稼農和白雲等，標示為“歌唱巨片”。40…

1932年版的〈毛毛雨〉既是學堂新歌，是一種五四運動後使用舊式音樂探索愛情等新樂歌的嘗試。以敘事性、中國民間小調風格表現。這點，深深影響著〈青春怨〉。這首歌流傳到臺灣正值日本殖民初期，很明顯有一個在地化的過程：提琴是西化日本必用的樂器，而用揚琴、月琴等漢樂伴奏，這個在地化同時就是中國化，或者說是臺灣人對於祖國的嚮往。這種嚮往並非例外，1930年代跨越“新文學運動”與流行歌界的歌謠開拓者陳君玉是代表性人物。那時是臺灣歌謠正式登場的時候，它的登場路線，基本上有兩條：其一是隱藏在“臺灣新文學運動 33”（1931–1937）的大旗下，用風起雲湧的報紙和雜誌方式露出在臺灣民眾面前；其二是臺灣唱片業在1935年古倫美亞唱片成立之後大興，市場化需求造就為數不少的作詞、作曲和演唱家。34…

三 上海—臺北高原洄流﹕從〈毛毛雨〉等唱片展開根據上述千高原“洄流迴路”觀點，我們來探究兩岸三次流行歌之間的流傳。就1930年代而言，就是《圖一》〈大臺北鳥瞰圖〉的時代，有幾張具代表性的唱片可以討論：〈毛毛雨〉（1927）、〈桃花泣血記〉（1932）和〈天涯歌女〉（1937）。“30年代初的上海，是一座以市場經濟運作為特色的國際化大都會。在現代商業機制與都市大眾精神文化需求的社會大環境下，時代曲作為海派文化之一獲得猛迅發展的機會。” 26 這段話說明了《圖五》〈毛毛雨〉這首歌的時代背景。所謂的“時代曲”（modern…

“洄流迴路”論是從臺灣流行歌向度切入，長時段的文化想像給予實質的空間關連。這關連可以是多層次的發展有如黑潮的三種循環的流動。從臺灣流行歌手的東亞或太平洋圈的跨界移動，對比“洄流”的流動循環，將從小到大這種歌洄流的空間拓展區分為以下三類。



（1）歌洄流“小循環”：從臺灣出發，如同冬天黑潮與中國沿岸流的匯流，通過臺灣海峽與南海洋流匯合又回到臺灣。歌曾經在其中的香港、中國、新加坡、馬來西亞、菲律賓和越南等的若干地域演出或傳唱又回到臺灣的過程。其中如歌手紀露霞、邱蘭芬、謝雷、陳盈潔和姚蘇容等，或如臺灣校園民歌通過媒介載體傳播至中國大陸和新加坡；



（2）歌洄流“中循環”：從臺灣出發，如同夏天黑潮與中國沿岸流的匯流，通過臺灣海峽與南海洋流匯合向北、又南回。歌曾經在其中的香港、中國、韓國、日本、新加坡、馬來西亞、菲律賓和越南等若干地域演出或傳唱又回到臺灣的過程。歌手如許石、林沖、盧靜子（原住民）、賴碧霞（客家）、洪一峰、文夏、郭大成和郭一男等；…

僵化的節段由一個或其他節段中心並齊的測量中心所控制，而柔韌的節段線則自由地分岔，在任一邊萌芽、發展而不屈從於某個中心。僵化的線條是環繞在權力中心（power center）而被組織的，權力中心將之同質化，為國家進行控制的過度編碼所用。權力中心總是一個無能的區域，它們從量子流quantum…

而如果流行歌“洄流迴路”所流經的城市是許多高原，則每座高原都可將不同的音樂主題構織成錯綜複雜的網絡，那麼它們就是多元體，它是由眾多不同的旋律、眾多主體，共變著的滑移。其滑移被洋流的洄流帶動產生橫向的連結，產生新的綜合；當在時間之流的過程裡，被音樂人創作或粉絲閱聽傳播時，各高原之間就產生了差異，許多新的混血旋律出現，這正是歌的生命力的展現，它將周流的潛能解放出來以營造一種差異，充滿創造的可能。但上述仍然是一個理想狀態，“層化空間”—權力擁有者所建立的許多束縛的層，會直接箝制具備生命力的滑移空間；以致於那些有融合性的歌流傳能自由移動的“平滑空間 15”成為困難重重，歌流傳的循環障礙重重。

自《千高原》1980年問世以來，對全世界產生深遠影響。福科曾提及“或許這個世紀將作為德勒茲的世紀而為人所知。”…

該博覽會的主要展出地點在城內（紅框線內），即清代臺灣巡撫沈葆楨所建臺北城舊址，是根據中國興建城池風水原理，城的方位坐南朝北，但臺北稍微偏向東方，原因是中軸線要對準七星山。日本殖民後居住者大多為日本殖民政府官員和眷屬。博覽會的第一會場靠近公會堂（今日中山堂）一帶，設有滿州館、朝鮮館、興業館和糖業館等；第二會場靠近新公園（今日二二八紀念公園），設有大阪館、京都館、東京館、電器館、臺灣茶葉協會特色館、演藝館和映畫館等。展館主要目的明顯是為突顯日本帝國的東亞殖民建設（剝削）成果，如滿州館、朝鮮館、臺灣茶葉協會特色館等，並展示日本殖民母國的各地發展與進步強化向心力，如愛知館、北海道館、大阪館、京都館與東京館等。

（图）…

上述類型化的兩岸歌流傳，應該如何從“洄流迴路”理論層次回答其意涵？謝立中教授曾提問：“建立在傳統的年鑑學派長時段理論基礎上的洄流迴路論，它如何能和後現代的德勒茲根莖論結合在一起？”10 從長時段來看，德勒茲（Gilles Deleuze）的千高原也可能陸沈為島嶼或海底山群，接受到海洋洄流的洗禮，其歌流傳的意義是一種通過流行音樂穿透國家地域的過程。發韌於德勒茲概念，作者過去曾提出的“地下迴路…

過去作者流行歌的研究已經抵達上述的階段，從臺灣島嶼、個案與事件長時段累積，看見了海、看見了東亞裡音樂流行的跨語／跨界流動。兩岸的流行音樂有來有往，有如東亞洋流的黑潮和中國沿岸流的交織；其輻軸涉及作者提出的揉合洋流和長時段

的“洄流迴路”觀點：以黑潮為想像，它統攝、交織其他諸多洋流共構成小、中、大循環洄流現象，表現在流行歌的傳播也有不同幅度的循環，形成某些類型。長時段在臺灣流行音樂及其跨界的傳播流動意義上，就成為社會時間裡大眾文化的範疇。宛若海潮中的魚汛，那些歌曲跨界傳播，它刻印人類生活，可以持續幾個世代甚至好幾個世紀。通過集體記憶，歌是個人的又是非個人的，好的歌留下來成為持續哼唱，雖然時間上仍可預見其限制。…

摘要  近代兩岸之間出現過三次流行歌的交織，關鍵的城市是上海與臺北。首先是二戰前30年代從上海流傳至被日本殖民的臺灣，並且被翻唱成臺語歌，這一趨勢越靠近終戰越明顯。第二次交流是戰後國民政府主政的1950–60年代，海派上海歌隨著來到臺北旋即在臺灣各地流傳被翻唱成臺語歌，成為臺灣流行音樂文化的養分。第三次是80年代由臺灣流行至大陸，最具代表性的是園民歌和國語歌曲，在大陸“改革開放”時期對於民眾的日常生活聆聽影響深遠。



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