三 上海—臺北高原洄流﹕從〈毛毛雨〉等唱片展開根據上述千高原“洄流迴路”觀點，我們來探究兩岸三次流行歌之間的流傳。就1930年代而言，就是《圖一》〈大臺北鳥瞰圖〉的時代，有幾張具代表性的唱片可以討論：〈毛毛雨〉（1927）、〈桃花泣血記〉（1932）和〈天涯歌女〉（1937）。“30年代初的上海，是一座以市場經濟運作為特色的國際化大都會。在現代商業機制與都市大眾精神文化需求的社會大環境下，時代曲作為海派文化之一獲得猛迅發展的機會。” 26 這段話說明了《圖五》〈毛毛雨〉這首歌的時代背景。所謂的“時代曲”（modern song），或稱時代盛行曲、時代新曲、摩登歌曲等等，其實就是流行歌，是中國化爵士樂（一種典型的將原本美國中心的音樂形式在地化後的新樂種），而且是一種能“納百川”式的海派上海流行歌。“那時有許多將美國爵士樂、好萊塢配樂、中國民間音樂熔於一爐的所謂‘時代曲’都歸在他的名下”，27 這個“他”，就是創立要宣揚平民音樂的“明月社”，被稱為“中國黃色歌曲之父”的黎錦暉。

黎錦暉受到抗戰前後的左派人士的攻擊，特別是來自他的學生聶耳。左派一方面強烈攻擊黎錦暉的暴露身體的歌舞是黃色，是物化女明星的表演，主張以大合唱式“國防歌曲”的愛國歌曲方式展現，“商業交易由思想團結、志願服務所取代；（性別化）消費者變成了‘去性別化 ’(desexed)的公民，投身團結救國的儀式大操演” 28；另一方面，將1920年末至30年代初於上海娛樂電影界裡擅長的舞場和歌女，這些擁有龐大聽眾群的左派不想用也必須用的元素，戴上了好萊塢電影的透視再用蘇聯電影

的技巧轉化靡靡之音為救國歌曲。這種創造性轉化靡靡之音的翹楚，首推寫中華人民共和國國歌的“人民音樂家”聶耳。“作為黎錦暉的學生，聶耳慢慢開始覺悟到黎錦暉做的這些歌曲，還是一些娛樂性的音樂。他對老百姓在那個幾乎要亡國的時代，強調革命性、愛國性、民族性遠遠不夠。所以聶耳就化名『黑天使』寫評論反對黎錦暉。說的非常尖銳，說黎錦暉做了這麼半天的東西，不過是香豔肉乾的空殼子。” 29 1935年，聶耳親自指揮“聯華電影”旗下最出色的女星組成合唱團，穿著寬鬆的藍色棉布大襖演唱蔡楚生導演的《新女性》電影裡的主題曲，為了貫徹革命的世界觀，聶耳打破黎錦暉“靡靡之音”式的拔尖、鼻音、花腔等“妹妹腔”、“絞死貓”唱法，改用歐洲主流的美聲唱法，軍歌唱法，借用他們喉嚨較開、聲音較低的發聲法，取而代之，以合唱方式，象徵團結與國家，歌女的聲音隱沒於“大我”之中，融合為一，瓊斯（Andrew F. Jones）認為這是一種“殖民拼裝貨”（colonial bricolage）的表現。30 但是，時空條件變化，今天黎錦暉的平民音樂仍受大家喜愛，他的貢獻在兩岸流行歌歷史顯得益發重要。

熔各式音樂於一爐的時代曲，歌曲的內容是大眾日常生活的反映，舉凡愛情、大眾生活、鄉愁、感情等，上天下海，無所不包。黎錦暉正是〈毛毛雨〉作曲者，作詞和主唱是他的女兒，電影皇后黎明暉，這是中國第一首流行歌曲。這首歌的錄製過程受到外國流行歌和爵士樂的影響，隨著速度、伴奏樂器及節奏、配器的改變，可以說是中國化的爵士舞廳音樂先驅。這首歌在1927年由上海百代唱片公司發行，唱片上有標示“學堂新歌”字樣；1934年曾發行第二版本（圖五）。〈毛毛雨〉流傳幅度非常廣，最早研究翻唱的舊資料只論及1959年香港電懋公司彩色歌舞片《龍翔鳳舞》選用〈毛毛雨〉為插曲，31 事實上並不然。早在1932年〈毛毛雨〉已經流傳至臺灣，改歌名為〈青春怨〉32（參考圖五下圖），由設於臺北中山堂對面博愛路上的古倫美亞唱片發行，大稻埕藝旦愛卿用臺語演唱。


26 孫繼南，《黎錦暉與黎派音樂》（上海：上海音樂學院出版社，2007），187。
27 安德魯·瓊斯，《留聲中國 —— 摩登音樂文化的形成》，宋偉航譯（臺北：臺灣商務出版，2004），6–8。
28 Andrew F. Jones, Yellow Music, Media Culture and Colonial Modernity in theChinese Jazz Age (Durham and London: Duke University, 2001), 220–222.
29 參考本文作者於北大食堂旁咖啡廳訪談北京大學音樂所劉小龍教授的逐字稿，（2008.11.29）。
30 同注釋27。
31 同注釋26, 158。
32 《青春怨》曲盤由臺灣著名唱片收藏家徐登芳先生提供。