Comment

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 10, 2022 at 11:43am

冷盈袖《在別處生活》

有隱居之念

不是一日兩日了

人群中不能久待

不妨試著

在植物中間生活

聽一日的鳥聲

見最少的人

清泉細長

 

釀整甕的酒

透過枝葉看月亮

院子裏的籬笆

不可編得過於齊整

葉子落下來

就讓它們積著

這何嘗不是一種美德

用草木煮一日的粥食

最好的人間

便是父母健在，糧食清白

像料理一棵青菜一樣

料理自己

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 9, 2022 at 10:02am

籲度：《你媽媽喊你吃飯了》

他在辦公室獨自加班，門口走過一輛送餐車

濃郁的飯香四處蕩漾，和夜色攪在一起

他對此渾然無覺，

就像對自己的過去，一片朦朧

這是一個不斷消解的過程

一同消解的，還有他兒時唯一的乳名

嶺南的秋天是一位陌生的女性

夜色讓這種距離感無限飽滿

他像一名成功的逃犯，總在懼怕被傳喚

 

很多個夜晚沒有月色，他和他的影子早已不分彼此

在這個等待的過程中，手機響了

他沒有接聽，而是起身走去門口

他知道，是外賣到了

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 8, 2022 at 10:22am

康雪:《蘑菇》

今日寒露。如果下點雨就好了

往年這個時候，我們挎著籃子或桶

走遍了每一片樅樹林。

蘑菇不需要真的存在，在溫柔的

俯身中

我們與大地坦誠相待，並獲得

一種生活之外的深情

我們並沒有太多機會與天真的自己

獨處。這蘑菇呀，可愛的、天賜的童年

這神秘的孤獨

我們有幸，在尋求中就得到滿足。

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 6, 2022 at 6:55pm

童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想

內容提要—文學理論的危機在於脫離現實文藝狀況。文學理論的新發展要從聯系現實問題入手。“文化詩學”是要求把對文學文本的闡釋與文化意義的揭示聯系起來，把文學的“內部研究”和“外部研究”貫通起來，在文學研究和批評中通過對文本的細讀，揭示出現實所需要的文化精神，最終追求現代人性的完善和人的全面發展。“文化詩學”有三個維度、三種品格和一種追求。

在文學理論和批評領域，提出“文化詩學”這樣一個新命題，並不是理論家突發奇想，這是現實文化存在狀況提出來的一個問題。當前，現實文化存在的狀況，既讓我們感到十分的欣慰，同時又讓我們感到非常不安。欣慰的是，中國人在20多年以前開始的改革開放，讓我們擺脫了貧困的日子，解決了吃住穿這些問題，人們生活質量的確有了很大的提高，綜合國力大增，中國的和平崛起震動了全世界；但是令人不安的是，隨著現代工業文明和市場經濟的迅速發展，也給我們帶來了許許多多讓人困惑的問題，比如貪汙受賄屢禁不止，環境汙染日益嚴重，貧富距離不斷拉大，東西部發展不平衡，國有資產嚴重流失，文物遭受破壞，精神生活失范等等。那麽，現實中的這樣一些負面問題是怎麽產生的呢？

我的看法是，文化是一個完整的系統，有物質文化，有制度文化，有精神文化，當三種文化形態發展不平衡，出現一種畸形的時候，例如物質文化迅速發展，而精神文化則嚴重滯後，那麽社會精神文化道德失范的問題就產生了。我以為，經濟的發展是要有人文精神的引導的，健康的精神文化絕對不是那種可有可無的東西，它必然要在很大的程度上作用於社會的經濟發展。沒有社會的經濟發展，是萬萬不可的；但是沒有社會的健康的精神文化的發展，也是萬萬不可的。在物質文化發展的同時，我們需要人文的理想和健康的精神文化的關懷。這種關懷應該成為一個非常重要的方面。

更加重要的是，現代工業文明和市場經濟的發展，需要深度的精神文化的引導，經濟的發展要體現出一種“以人為本”的精神。如果經濟的發展、市場的繁榮不利於人的精神建設，不利於人的全面發展，不利於人性的完善的話，如果經濟的發展、市場的繁榮讓人們感到機器的壓迫、環境的汙染、文物的破壞、信仰的失落、欲望無窮的膨脹的話，那麽這種經濟和市場的發展對人們生活的意義就有了很大的局限性。現代工業經濟的發展、市場經濟的發展和人的精神文化的發展，並不總是統一的，恰恰相反，這兩者的發展，往往會形成一種矛盾。在人類歷史上，工業文明所代表的經濟發展和精神文明的發展，常常出現一種二元對立的現象。英國17世紀開始工業革命時期就是這樣。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 5, 2022 at 8:06pm

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。

其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。

另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。

文化詩學的基本訴求是通過對文學文本和文學現象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文關懷，提倡詩意的追求，批判社會文化中一切淺薄、庸俗、醜惡、不顧廉恥和反文化的東西。深度的精神文化，應該是本民族的優秀的傳統文化與世界的優秀文化的一種交融的產物，它追求意義和價值。這種深度的精神文化的主要特征是它的人文的品格，即以人為本，尊重人，關心人，愛護人，保證人的心理的健康，關懷人的情感的世界，促進人的感性、知性和理性的全面的發展。

文化詩學是具有當代性的一種文藝理論，具體地說它的基本訴求，可以分為以下三點：

第一，文化詩學關懷文學的現實的存在狀態，具有一種現實性的品格，它緊扣中國的市場化、產業化以及全球化，折射到文學藝術中出現的問題，要加以深刻地揭示。近年來的一些文學藝術作品，隨著市場經濟漂流，為了賺錢，不惜鮮廉寡恥，一味熱衷所謂“原生態”的性描寫，迎合人的那種低級的趣味，把人的感覺動物化了，或者是宣揚暴力，把搶劫、綁架、斗毆這些東西當成英雄的事業，影響我們的青少年，使青少年不知不覺地走上了歧途。或者是一些大眾文化、流行文化，表面看來是無害的，實際上是用糖衣裹著毒藥，把肉麻當有趣。文化詩學就要有一種批判精神，要義不容辭地對這些東西加以揭露與批判。

我一直認為，當代的文學藝術應該有自己的獨特的價值追求，這就是歷史理性和人文精神這兩者之間的一種張力。歷史主義要有人文的維度，人文主義要有歷史的維度。作家和藝術家是在人的情感這塊園地里工作的，他們與社會學家、經濟學家、企業家等是有所區別的。

作家、藝術家的追求和社會學家、經濟學家、企業家的追求是有所區別的，對於社會學家、經濟學家、企業家這些人來講，他更加關心的是社會的經濟發展，他們甚至認為為了經濟的發展，犧牲一些人文的東西，付出一些人文的代價，也是不可避免的；為了歷史的進步，打破一些壇壇罐罐，傷害一些人的情感，損害一些人的尊嚴，甚至犧牲一些人，都沒有什麽了不起，他們更加強調的是一種歷史理性，而往往忽視人文關懷。

而作家、藝術家就不是這樣，作家、藝術家伸出兩隻手，他既要歷史理性，也要人文關懷，他不在這兩者之間進行選擇，非此即彼，非彼即此。他兩者都要，魚要，熊掌也要，這就是作家和藝術家在價值追求上的特性。(下續)

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 4, 2022 at 9:09am

（上續）俄羅斯作家拉斯普金，在前蘇聯時期發表過一部很有意思的作品——《告別馬焦拉》。這是一篇描寫人與自然關係的作品。馬焦拉是蘇聯遠東地區安加拉河上的一個小島。春天，馬焦拉島上的人們懷著不同的心情，在那里等待著一件事情的發生。就是這個島要修水電站，水電站修好之後，馬焦拉島的水位一下子要提高幾十米，整個島都要被淹沒。島上的年輕人和老年人對此態度截然不同，發生了爭論。年輕人覺得這太好了，過去一直封閉在這個小島上，現在終於可以搬遷了，可以到外部的世界去開開眼界，過一種現代化的生活了，所以恨不得立刻就走。但是老年人不是這樣，老年人覺得馬焦拉島上的一草一木都這麽的親切，這里有他們的初戀，有他們的田園，有他們的綠色的森林，有他們的已經非常熟悉了的生活方式，所以他們不願意離開，其中的一個人物叫達麗亞大嬸，就對她的孫子安德烈說，你們搬到大地方去，過什麽工業文明的生活，可這個工業文明還不如舊的生活安定呢，機器不是為你們而勞動，而是你們為機器而勞動，你們整日跟在機器後面奔跑，你們累不累呀，你們圖什麽呀。老年一方與年輕一方爭論不休，這里關鍵是作者的立場和態度。作者的同情究竟在哪一方呢？原來作者既同情年輕人，認為他們這種棄舊圖新的向往現代化的感情和追求是值得肯定和贊揚的，同時又覺得這些老年人的懷舊情緒，不願意離開綠色的小島，也是有價值的，也是需要同情的。結果焦慮的是誰呢，是作家，作家既同情年輕人，也同情老年人，搬出去很好，留在這里也很好，“熊掌”要，“魚”也要，兩者都要。歷史理性，要，人文關懷，也要。可是“熊掌”與“魚”不可兼得，這就產生了歷史與人文的二律背反。作家、藝術家與社會學家、經濟學家、企業家的不同特性，不同的文化價值取向，就從這里顯示出來。

根據瓦西里耶夫中篇同名小說改編的前蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》，寫的是人和戰爭的關係。在這部電影中，劇作者也是采取價值的兩個維度，一方面它是堅持歷史理性的，認為這一群姑娘為了保衛祖國，為了反對法西斯，英勇善戰，跟法西斯斗爭到底，最後她們全部犧牲了，這種犧牲是值得的，這是歷史理性的維度，作家和編導對此加以肯定；但另一方面，這部作品也給我們一種感傷和失落，覺得這麽多漂亮的姑娘，本應擁有幸福生活的一切元素。她們應有美麗的青春、愛情，美麗的工作，但是戰爭把青春、美麗、愛情甚至生命全部毀滅了。生命被毀滅以後，是不可能再尋找回來的。電影以活著的男連長給她們掃墓開頭，表達了一種憂傷的情緒。盡管是一種正義的戰爭，但是，它也給人帶來一種感傷和毀滅，這就顯示出作家和導演重視人的生命、關懷人的幸福，這是一種人文關懷的維度。《這里的黎明靜悄悄》這樣的作品，既有歷史的維度，肯定正義戰爭，又有人文的維度，譴責戰爭給人帶來的災難。兩個價值維度形成了一種悖論。我覺得我們國家這樣的作品還太少。關懷現實，這是文化詩學的第一個要求。

第二個要求，文化詩學開辟了文化的視野，揭示文學藝術作品的文化內涵，提煉出一種文化精神來。對於文學藝術作品，我們要進行一種價值的閱讀。西方學者提出，閱讀文學作品有兩種閱讀，一種叫做“品質閱讀”，一種叫做“價值閱讀”。[1]“品質閱讀”主要是通過對文本的細讀，衡量這個作品的藝術性的高低，而“價值閱讀”主要是要揭示作品所隱含的文化的意義。如果自覺地對作品進行一種價值閱讀的話，就會發現作品里面一些很新鮮的東西。

季羨林先生用儒家的文化解讀朱自清的《背影》，那麽他的發現跟我們不同，按照一般人的解讀，《背影》寫的是父子之間的深厚感情，但是他用儒家思想解讀，說這篇作品主要寫的“父慈子孝”、“孝”，英文是翻譯不出來的，這是屬於中國自己的，如果硬要翻譯，大概可以翻譯成“對父母的虔誠”，很囉嗦，英文里沒有這個詞，只有儒家文化有這個詞，用儒家文化解讀這篇作品，就會發現一些新的東西。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 2, 2022 at 3:00pm

（續上）把作品放到原有的歷史文化語境中加以解讀，這一點也是文化詩學的一個要求，也是很重要的。比如“群雞正亂叫”一句，大家一定覺得這不是詩，這算什麽詩。其原因就在沒有把這句詩放到原有的歷史文化語境去把握，所以你覺得不是詩。其實，這句詩是杜甫的《羌村三首》第三首的頭一句，“群雞正亂叫，客至雞斗爭”。《羌村三首》寫在“安史之亂”即將結束，杜甫回到了自己的家鄉的時候，經歷過血與火的戰亂，看到人和人之間的那種殘酷的斗爭，現在回到了自己的故園，杜甫看到的已經不是人在斗，是雞在叫，“群雞正亂叫”，這個畫面很典型地表達了杜甫對和平生活的神往，已經享受到了和平生活的溫馨。如果把它放到原詩里邊去，又把原詩放到“安史之亂”這樣的歷史文化背景當中去解讀，我們就會解讀出許許多多東西來，所以我覺得文化詩學提倡解讀作品的時候要有文化語境，要文化語境化，這一點也是很重要的。

另外，文化詩學還要著重考慮文學藝術與別的文化形態的互動，要研究這種互動的關係。按照德國當代著名的符號學家卡西爾的符號學的文化概念，文化的樣式主要的有六種，即語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史。[2]實際上我認為還可以把政治、哲學、倫理、道德、教育、民俗等等包括進去。文化詩學可以研究文學與語言、文學與神話、文學與宗教、文學與科學、文學與歷史、文學與政治、文學與哲學、文學與倫理、文學與道德、文學與教育、文學與民俗等等的相互關係。這種跨學科的研究，可以幫助我們發現作品的新的意義。我一直認為文學藝術不可能是完全封閉的一種系統，這一點魯迅早就說過，他說：“文學家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來”。[3]所以企圖擺脫社會文化的這種文學藝術研究與批評，也就是孤立的文學藝術研究與批評，我覺得總是有缺憾的，所以文學藝術研究批評，需要文學藝術之外的這種參照系，例如文學是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以形成一種互動關係。如果我們進行一種互動的研究就會發現許多有意義的、有趣味的方面，比如說目前流行不少歷史題材的小說、電影和電視劇。不少歷史學家就經常批評這些歷史題材的小說、電影和電視劇里面，有很多是與歷史事實不符的。這種批評有時候是有道理的，但有時候就不是很有道理的。我們在看了這些批評以後往往感到觸目驚心，這些小說家和編導連起碼的歷史知識都沒有，怎麽就敢這麽亂編亂寫？實際上，我不相信這些作家和編導連起碼的歷史知識都沒有，他們就敢去寫歷史小說，就敢去編導歷史題材的電視劇。其實文學創作屬於一種審美文化，人類的一種審美活動，我們所寫的作品能不能稱為文學作品，關鍵就看作家筆下所寫的生活是不是以情感來評價生活，是不是富有詩意。俄國的大文豪列夫•托爾斯泰曾經說過一句很有名的話，認為“寫作的主旋之一便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照。”[4]我覺得他說得很對。寫歷史題材的作品，也不能為了忠於歷史，就完全客觀地不動感情地照搬歷史事實。歷史小說和歷史劇中的歷史，都是經過作者感情過濾過的歷史，已經不是歷史的原貌。譬如大家熟悉的《三國演義》，以及後來改編的同名電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，那麽創作就不會成功。《三國演義》（包括小說和電視連續劇），之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的一種情感評價，三國時期的歷史，在劇中只是一個歷史的框架，一個時間的斷限，歷史事件被重新改寫，歷史人物被重新塑造，它已經不像一般的歷史書那樣，去忠實地敘述歷史，編劇可以根據自己的創作意圖，以極大的熱情去虛構一些場景，以愛憎的感情去塑造人物。《三國演義》里“空城計”這個場面，查一下史書《三國誌》，是完全沒有的，而諸葛亮屯兵陜西漢中陽平關的時候，也就是演“空城計”這個場景的時候，司馬懿還在湖北的荊州擔任都督，根本就沒有機會跟諸葛亮對陣，所以這個“空城計”的場面在小說和電視劇的作者那里完全是虛構的。這不過是一種情感評價，是美化諸葛亮，贊頌他有超常的智慧。


劉勰在《文心雕龍》里說過“情者，文之經”[5]《文心雕龍•情采》，這句話一語道破了文學作為一種文化的審美詩意特性。對於文學藝術這種文化，如硬要用歷史文化的真實性去要求，這是不合理的。寫歷史題材的作家並不是像某些歷史學家所說的那樣，他們沒有起碼的歷史知識，而是他們往往是要借歷史來表達對社會現實的某種情感的評價，某種看法而已。歷史作為一種文化要盡可能忠於事實。文學作為一種文化在利用歷史事實的同時又改造了歷史。從歷史和文學的互動中，我們可以去探求文化意味。“文化視野”是文化詩學的第二點要求。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 23, 2022 at 9:15pm

童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想

（續上）文化詩學的第三點要求，就是重視對作品的細讀，通過作品的語言分析來尋找作品的意義。與過去舊的文藝社會學不同，文化詩學不是僅就作品的內容抽象地來談作品的思想感情，它十分重視文本的語言。語言非常重要，它所能達到的邊界，也就是我們的思想感情所能達到的邊界。語言是一種手段，同時又是一種生活。語言與生活是同一的。當生活里出現一個新的詞匯的時候，就意味著一種新的生活開始了。我們應該十分重視作品中語言的運用。

譬如讀小說，我們可以把許多故事情節都忘了，但是一些人物的話，我們都不會忘記。在《三國演義》里面，曹操說的“寧叫我負天下人，休叫天下人負我”，就是把一個壞人和奸臣的嘴臉暴露無遺。又如在魯迅的《狂人日記》里有一句非常精彩的話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。[6]

對於這句話，我們要加以細讀，不能夠像過去舊的文藝社會學那樣，僅僅說它表現了舊禮教要吃人，不能這麽一筆帶過。我們要問，為什麽魯迅要在這里寫“這歷史沒有年代”，這是什麽意思？歷史是應該有年代的，為什麽說這歷史沒有年代呢？魯迅想到的是中國封建統治兩千年，漫長的歷史，不是哪一天哪一月哪一年的事，因此說沒有年代；漫長，在漫長的年代里面。另外，魯迅為什麽要寫“歪歪斜斜”，“每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”，為什麽“仁義道德”幾個字是歪歪斜斜地寫出來的，“歪歪斜斜”又是什麽意思，“歪歪斜斜”在我們看來就是一種敷衍的、隨便的、不認真的，所以才是歪歪斜斜寫出來，也就說封建統治者所講的“仁義道德”，是敷衍老百姓的，不是真的，是假的。

後面還有一句話，說“我仔細看了半夜，才從字縫中看出字來”，為什麽是從字縫里面看出來的，為什麽不是直接看出來的，我們分析一下就知道，表面上他還是講的“仁義道德”，但透過這個“字縫”，里面真正講的是“吃人”，這是對封建社會的罪惡的一次宣判。像這些句子，都要經過我們的一種細讀。只有經過細讀，文化意義才能充分被揭示出來。文化詩學重視通過語言來揭示意義，這是文化詩學所堅持的。文化詩學作為一種文學理論的新構想，必將推進我們時代的文學理論和批評，為文學的發展做出貢獻，我想這一點是可以肯定的。


過去，把文學理論和批評分成“內部研究”和“外部研究”。所謂“內部研究”，就是認為只有研究文學作品內部的語言才是有文學意義，才具有文學性，文學作品的內容，如審美意義、歷史意義、哲學意義和文化意義，都處於文學的外部。所謂“外部研究”就是對文本之外的作家傳記、作家創作心理、與作品相關的社會歷史文化的研究，都是對文學的外部的研究。可以說，這種“內部研究”與“外部研究”的看法是很片面的，不科學的。文化詩學的構想就超越所謂的內部研究和外部研究，形成文學理論方法的一種新的綜合，這是完整的、深刻的文學理論方法。

進一步說，文化詩學的文學觀念，不是把文學看成是單一的東西。文學它有許多維度，其中語言之維、情感之維和文化之維，是文學許多維度中最重要的三維。

文學是通過語言表達情感的藝術，它總是要透露出各種文化蘊含。這種對文學的理解比較完整，符合文學的實際。文化詩學是建立在對文學這一理解基礎上的文學理論新構想。

總起來說，文化詩學有三個維度：語言之維、審美之維和文化之維；有三種品格：現實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善與復歸。

註釋：

①轉引自阿倫•布洛克《西方人文主義傳統》，生活•讀書•新知三聯書店1997版，第133頁。

【參考文獻】

[1]［英］理查德•霍加特．當代文化研究：文學與社會研究的一種途徑[M]//當代西方藝術文化學．北京：北京大學出版社，1988：34—35.

[2]［德］恩斯特•卡西爾．人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：87.

[3]魯迅．文藝與政治的歧途[M]//魯迅全集：第7卷．北京：人民文學出版社，1959：106.

[4]列夫•托爾斯泰論創作[M].戴啟篁，譯．桂林：漓江出版社，1982：161.

[5]范文瀾．文心雕龍註[M].北京：人民文學出版社，1958.

[6]魯迅．魯迅全集：第1卷[M].北京：人民文學出版社，1981：425.

（愛思想 2015-12-14）

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 8, 2022 at 11:36am

陳明發《在場》

茨廠街是馬來西亞華族感時傷懷的好場所。感時傷懷完了，一般人也就似乎心滿意足了，直到下一回的傷潮來襲。茨廠街對別有想法的人（不含膚色定義），又好像是煙火場，為了各自的理由來燃放一下煙火，熱鬧一陣子。我偶爾去學林書局找點冷門書，開車經過這裡，我想到更多的是"在場"的事，如果這時候是葉亞來在場，或更近一些的時間點，陸佑、陳秀蓮，甚至更近一點時段的李孝式，他們會說什麼？ (22.9.2015 陳明發)

[Presence] 奧修·德瓦瓦尼（Devavanl）靜心：狂喜的藝術

建構地方民俗的傳奇／知識景觀

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 13, 2021 at 8:09am

李浩《敘事，包含於詩中》

1 讓敘事進入到詩歌，增加詩歌中的敘事成分，是諸多詩人們已有的成功嘗試，屬於它的「開拓性」其實已變得微薄，但對它的言說和梳理似乎還有相當的必要性，畢竟，對它的抵禦還是普遍自覺，給詩歌加進「新的負載」並不是通識，尤其是在「敘事詩歌」一直遭受漠視、未充分展開的中國背景之下。

整合，從其他中汲取，是我一向所看重的。詩歌也應當有一個龐大的、吸收良好的胃。它不僅要從敘事的文體中汲取，也應向哲學的、社會學的、歷史的政治的、心理學的……在一切人類的智慧中汲取，成為它的有機部分。

2 敘事的介質融入詩歌之中，就像是它讓詩歌發生著反應，物理的甚至是化學的，讓它變得更加豐厚、渾濁，生出更多的向度，自然其「外延」也隨之拓
展。這其實是一種現代性的「相稱」，是藝術發展的內在動能，是詩歌自我生長和繁殖的趨向之一。我不會輕易否認藝術的生長性或「進化論」，任何一種具有偉大感的創造都應具有前人藝術經驗的綜合，同時，又是「對未有的補充」，詩歌當然也是如此，更應如此。

在這裏，我所強調的是「敘事的介質」而非「敘事詩」，它並非慣常的「敘事詩」的完成，它也並非再次讓敘事性成為核心而忽略抒情性——我看中的是前人經驗之後的變化、拓展、豐富，以及重新的註入。

談及詩歌的敘事性，我首先想起的是詩人馬克·斯特蘭德《獻給父親的挽歌》。這是一首讓我印象極為深刻的詩，其中有一小節《回答》，他為進入到死亡的父親虛擬了聲音。巧妙的是，對同一問題的回答往往指向相悖，而它也完全可以由同一個人做出。馬克·斯特蘭德在敘事性中注入了撕扯的力量，從而使它更耐回味。它是對具體的「這一個」的追問，但同時又是針對於所有人的，而那種貌
似的不經意又能讓我們進一步「感同身受」。在《獻給父親的挽歌》中，馬克·斯特蘭德按捺住情緒，他平靜描述，卻在具有敘事意味的描述中建立了層層的、旋轉著的渦流。

我們可以拆解詩中的每個語詞並加以闡釋，解析它的豐富性和複雜性，解析它的言外之意，解析它內在的哲學思考……而在另外的詩人那裏，敘事所帶來的歧義和豐富卻那樣不同，譬如在西爾維婭·普拉斯那裏，譬如《珀耳塞福涅兩姐妹》，譬如《鍋匠傑克與整潔的少婦》（它完全由引語來完成，仿佛在詩的一側站著一個不停訴說的人），譬如《與挖蛤的人一起做夢》——在這首詩中，由情境開始，更屬於「故事」的部分被普拉斯安置於「前史」，而這前史則交給了隱喻：「枯燥的朝聖之旅」。是的，這首詩充滿著夢幻般的氣息，它的芽莖一直在生長，即使具體化的、敘事化的情境描述也不能讓夢幻的感覺有絲毫消彌。

敘事性，在這首詩中建立起的是延伸通道，它延伸至語詞的外面很遠很遠，需要閱讀者調用經驗和想像補充，詩中只說她回到了小鎮，「什麼也沒變」——誰能言說她的離開，究竟經歷了什麼？她返回到「什麼也沒變」的時間和這座稱為家鄉的小鎮上，誰又知道她身上的變化，和她對變化的可能隱藏？隱喻化的前史有著極其模糊的指向，其中巨大的歧意性讓我們無法準確確認，即使在詩歌最後突然滲透：「他們陰森如石像鬼，常年蹲在海的邊界，/在纏繞的野草與海草之間等待，以便/在她首次愛的行動中誘捕這任性女孩……」情境是具體而穩固的，但她的前史和對前史的猜想則是跳躍的，「未完成」的。

馬克·斯特蘭德詩中的敘事介質使他的詩獲得了豐厚，這豐厚多少來自於「思」的成分，它容納閱讀者不斷向裏面注入自我的生命認知，並讓你審視；普拉斯詩中的敘事介質同樣使她的詩獲得了豐厚，不過這豐厚來自於我們對「事件」和發生的想像，它吸納的是「體驗」、感受和猜度。（李浩《敘事，包含於詩中》2017 年1 月18 日星期三中國《文藝報》關注版）

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• Next ›
• Page