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Comment by Margaret Hsing on August 15, 2021 at 11:33pm

藝術與非藝術之間的界限

自20世紀初開始，隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起，藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類，如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等。

更重要的是，有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品，如現在比較時興的所謂環境藝術、裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術，已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起。

甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程，就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化，都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時，感到無所適從和難以取捨。


在當今時代，“藝術”與“非藝術”之間的分野，已變得前所未有的模糊不清和遊移不定，以至有人開始懷疑：這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西？於是，各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此，我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”，我們依然認為，“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定，但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的，這就是我們前面提到的，一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的，以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術，在發展到一定的時候，它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界，剝奪它們成為藝術品的權利，是不明智的，也是不可能的。


至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。

比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。

完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

Comment by Margaret Hsing on August 14, 2021 at 9:40pm

審美觀念更寬廣面對更多對象

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。


其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？

對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。

首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。


另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

Comment by Margaret Hsing on August 14, 2021 at 12:16am

文化詩學的現實意義

從學科建設角度來看，“文化詩學”可以推動學科前進。當一個學科面臨危機時，就需要新的構想來解決各種危機問題，“文化詩學”這種學科構想，正可以解決文學理論目前所面臨的種種問題。

從另一個角度來看，“文化詩學”對今天發展著的社會和時代在精神上會有所助益，盡管這種助益可能是間接的。我們所提煉出的文化精神也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。

相信我們研究的這些總會有人讀，讀了之後會有所感動。人應該得到全面的發展，如果只講經濟發展，而忽略了人文關懷，人就會片面化。我們不應該只是發展經濟而不顧其它，不同的人應該從不同的方面努力，這個社會才是全面的社會。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）


（愛墾编者註：童教授提到，“文化詩學”的助益可能是間接的；所提煉出的文化精神，也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。這個觀點還是將詩置於傳統的位置，尚未考量到當文化與詩性結合，成為一種向前瞻望與跨越的創作動能。維柯、福柯、海德格爾與洪希耶在各自研究主題所寄望的那種文學/詩學原動力。）

Comment by Margaret Hsing on August 13, 2021 at 5:52pm

動畫語言中的詩性

人類視覺已經高度接受動態影像媒體，動畫產業的工作行情如今正水漲船高，各國家極力培育大批人才投入市場，動畫不再是少數人默默從事的手工業， 它包含有無限創意，也蘊含無限商機。

然而，當代的媒體影像氾濫，雖然動畫內容有高度自由，但是量產的結果，勢必容易造成藝術性的喪失。

一個網頁上的動畫，和一部獨立製作的動畫，這文字底下的差異正是動畫能身為一種藝術的原因，因為後者的“動畫”不只有俏皮可愛的幽默外表，它原本的面貌是視覺藝術，是獨特的藝術形式，也是跨媒體的大整合，因為它包含了電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）


（從美麗的傳說到個人的動畫：寶嘉康蒂（Pocahontas；約1595年－1617年3月）又譯波卡洪塔斯，英屬弗吉尼亞州印第安人，因其與早期在詹姆斯敦的殖民者的交往而聞名，她是弗吉尼亞低窪海岸地區印第安部落波瓦坦族的酋長波瓦坦的女兒。 根據歷史上知名的傳聞，她救了一個被印第安人俘虜的英國人約翰·史密斯的命。）

Comment by Margaret Hsing on August 12, 2021 at 2:47pm

藝術抵禦文化工業的創造功能

還有接受美學的主要創立者和理論代表姚斯，也重新舉起了席勒所奠定的人道主義審美教育思想的旗幟。

在論及當代藝術審美經驗的人文使命時，他有針對性地指出：

“處於感受層次的審美經驗，承擔了一個與社會存在不斷加劇的異化現象相對立的任務。在藝術的歷史中，審美經驗從來沒有接受過這種任務：運用審美知覺的語言批評功能和創造功能，去抵禦文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。

“鑒於社會角色和科學視角的多元化，這種視角還被用來保存其他人對世界的經驗，從而捍衛了一種共同的視域。自宇宙論消失之後，藝術最適合於支撐這種共同視域。”


可以說，幾乎所有的當代著名的美學家和有識之士，在論述審美經驗時，都毫無例外地大力凸現它的人文內涵，大力凸現它在提升人的精神境界和美化人的生存環境中的重大作用。

因此，我們今天研究藝術審美經驗，就不能只是停留在心理學的描述上，必須把更多的注意力投放在對它的教育功能和人文價值的探討上，以便更深入地揭示出它的人文內涵和當代意義。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授 / 本文同時珍藏於愛懇網·思潮庫）

Comment by Margaret Hsing on August 12, 2021 at 12:24am

美是無蔽性真理的一種呈現方式

當代著名的存在主義哲學家海德格爾，則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵，他把“詩”與“思”並置，並提出“思者道說存在，詩人命名神聖”的命題，認為藝術審美和哲學一樣，具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。他指出，“美是無蔽性真理的一種呈現方式”，人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”，從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”，他充滿詩意地說道，“正是詩，首次將人帶回大地，使人屬於這大地，並因此使他安居”。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

Comment by Margaret Hsing on August 9, 2021 at 6:16pm

                                                                                                      (photo credit: etsy.com)
勒内夏爾·引導的足迹

詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證，而是足跡。只有足跡才能引導。（勒內·夏爾：詩論【3】）

Comment by Margaret Hsing on August 8, 2021 at 11:34pm

王兆勝·關於散文的跨界問題

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在，散文中的各文類之間也有重疊之處，從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注，也缺乏深入思考與認真研討，從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”，這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣，從而形成兩種文體：一是“散文詩”，二是“詩的散文”。對於前者，人們往往比較熟悉，像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩；對於後者，人們多有忽略，如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文，其實它是詩。與“散文詩”相比，“詩的散文”不是“詩”而是散文，它雖有詩意，但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行，是連綴的片斷，不像“散文詩”需要分行。因此，魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”，而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融，也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中，可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類，他們的一些作品到底是小說還是散文？近些年，有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題，甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則，可讓散文進入虛構甚至虛假狀態，這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然，還有一些更大膽的設想與突破意願，即讓散文進入一個不受阻隔，甚至沒有規約的境地：在散文中加進電影的蒙太奇，產生剎那的閃耀；將散文與其他文體雜交，形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文？這既是一種文體“跨界”，更是一種觀念“越界”。

 

其次是散文的“內跨”，這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說，當前的“散文”是一個現代概念，是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後，散文概念又縮小了，更強調散文的文學性與美感。新時期以來，有人提出“大散文”甚至“大文化散文”，希望散文超出狹小天地；也有人提出要“凈化散文”，即反對廣義散文，強調散文的藝術性。

其實，在中國古代，所謂散文是指“文章”或“文”，它是一個更加廣大博雜的文體，即所謂：“有韻為詩，無韻為文。”據統計，中國古代文章種類多達160個，可見分類之繁盛。現當代以來，整體而言，散文已遠無古代文章那麼多種類，但因承繼古今中外傳統，仍有不少種類。在這些種類中，也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞，認為它代表散文的成就。然而，至今無人能說清楚“小品文”與散文的關係，即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文，葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。

另一個更容易混淆的概念是“隨筆”，即將它與“小品文”混雜起來，所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示：“小品文筆調，言情筆調，言志筆調，閑適筆調，娓語筆調，名詞上都不必爭執。”因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國，周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。


當然，還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合，這都是散文的“內跨”。我認為，作為散文的重要文類，“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕鬆，比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉，比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比，隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”，“隨筆”則在“記”。

應該說，突破散文的種種限制，讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益，也讓散文的分類更加豐富多樣，這無疑是非常重要的。不過，也要注意其風險和失誤，那就是過度“跨界”，從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文，就會將散文變成“詩”，至少使散文失去真實與自然。


楊朔曾自豪地宣稱，他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”，這固然有助於增加散文的詩性美，但其最大問題是，因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致，導致情感失真與泛濫。

這在余光中、余秋雨的散文中多有表現，如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》，不談內容，只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文，其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力，但最大問題是沒有節制和情感失真。因此，散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”，決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。（來源：人民日報海外版 | 2019年01月23日）

延續閱讀 》丁威仁《不存在的幽靈文類～“散文詩”定義再商榷》

Comment by Margaret Hsing on August 2, 2021 at 9:31pm

散文詩：感應現代人類內心意識和情感律動

王光明教授前瞻性地指出，散文詩作為詩歌文學的重要組成部分的未來性，以及詩歌文學發展的歷史必然性：“散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沈感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。” (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

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Comment by Margaret Hsing on July 29, 2021 at 1:04pm

遊記文體：記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位，卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體，發展至宋代，宋人將散文與賦進行優勢雜交，取長補短而創造了散文賦，蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊，著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考，齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷，以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔，不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品，更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素，前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承，如保留了主客問答形式，鋪張排比手法的適當運用，文氣的旺盛，音節的鏗鏘，詞采的華茂等，但更多的是以散文對其進行改造和創新，終於形成一種亦散亦駢，熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐，物我、時空融化無跡的新文學體式，前人譽之為“一洗萬古，欲仿佛其一語，畢世不可得也”（註：強幼安《唐子西文錄》。），“非超然之才，絕識之識，不能為也”（註：謝枋得《文章軌範》卷七。），確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作，前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》，後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等，均是以書、序紀遊的名篇。

因此，在遊記文體的體式上，經過眾多作家的長期探索與實驗，最終形成了一個以記為主，賦、書、序多元並存的繁榮局面。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

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