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Comment by 文創 庫 on September 19, 2024 at 9:28pm

“平面”vs文创
情动转折
日日新，又日新
新文创
德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

Comment by 文創 庫 on September 19, 2024 at 9:23pm

爱垦网评注·

在《电影1》（Cinema 1）中，德勒兹关于“情感素（affect）”的概念提出了一种独特的视角，尤其是将情感素定义为一种“实质”，即力量或质性，并将其描述为“被表达的东西”（exprimé; expressed）。这对于文化创意产业有深远的启示，特别是在创意过程和内容生产中的情感表现与传达。

德勒兹关于情感素的理论在文化创意产业中具有重要意义。情感素作为一种力量和被表达的东西，驱动着创意的生成过程，使文化创意产品不仅仅是功能性或叙事性的作品，更成为情感体验的核心载体。通过这种情感素的传递，文化创意产业能够与观众、消费者建立深层次的情感联系，增强文化产品的附加值和市场影响力。同时，情感素的生成性和跨文化特性为文化创意产业在全球化语境中提供了新的发展空间和创意动力。

情感作为创作的核心动力

德勒兹将情感素（affect）视为一种力量，这意味着情感不是被动的体验或附属的状态，而是一种驱动创作的能动性因素。在文化创意产业中，情感素不仅仅是作品中的内容或主题，而是推动创作过程的核心动力。

创意驱动：情感素是文化创意中的核心能量。无论是电影、音乐、设计、广告等，创意的表达往往通过情感传递给观众。这种情感素是创作者与观众之间的桥梁，使创意内容能够产生强烈的情感共鸣，从而提升作品的影响力。

情感的塑造：在创作过程中，创意工作者可以有意识地通过情感素来塑造作品的情感体验。例如，电影导演通过视觉、声音、节奏等元素来激发观众的情感反应；设计师通过颜色、材质、布局传递情感信息。这些情感素通过其“力量或质性”作用于观众，引发深刻的情感反应。

情感素作为内容的表达与体验

德勒兹认为情感素是被表达的东西，它不仅仅是隐含在作品之中的情感，而且是通过作品所传递的、可以感知到的情感。在文化创意产业中，这意味着作品不只是表达一个思想或讲述一个故事，而是直接传递一种感受或体验。

情感体验的设计：文化创意产品，尤其是电影、广告、游戏等，已经从单纯的叙事转向更加注重情感体验的设计。创作者通过各种形式的媒介（影像、音乐、互动设计等），让观众或用户不仅仅理解作品的内容，更直接感受到作品传递的情感质性。

即时情感的传递：情感素作为被表达的东西，意味着它具有一种直接性和即时性。在文化创意作品中，观众可以迅速地感知到这些情感，并在观看、使用或参与的过程中被这些情感素触动。这增强了作品的情感张力和互动性。

情感素作为文化产品的附加价值

文化创意产业中的产品（如电影、音乐、品牌等）越来越注重情感的附加值，而情感素的概念正好提供了理论基础。情感素不仅是一种附加的感受，而是文化产品的核心价值之一。

品牌情感附加值：在品牌营销中，产品或服务的情感素通过广告、设计、品牌故事等方式被传递给消费者。这种情感素不仅仅影响消费者的购买决策，还建立了更深层次的情感联结，使品牌具有长期的忠诚度和市场竞争力。例如，奢侈品牌通过创造独特的情感氛围来强化其在消费者心中的象征意义。

作品的情感共鸣：情感素使得文化创意产品超越了功能性，成为情感体验的载体。例如，一部电影的情感素可能让观众感到共鸣、兴奋、悲伤或激动，这些情感体验超越了电影的叙事结构，成为观众与电影之间的深层连接。

情感素与文化内容的普遍性与独特性

德勒兹认为情感素具有一种独特的“力量或质性”，这意味着每个作品的情感素都有其独特的表达方式，但同时它又是一种可以在不同文化和语境中共鸣的普遍力量。对文化创意产业来说，情感素的这种特性是全球化背景下文化传播的关键。

情感的跨文化传播：情感素作为一种力量，它的作用在于即使在不同的文化背景下，依然能够引发共鸣。这对文化创意产品的国际传播和多样化消费市场至关重要。例如，电影中的某些情感场景或音乐中的情感表达，往往能超越语言和文化的障碍，直接引发全球观众的情感共振。

情感的独特表达：虽然情感具有普遍性，但每个创意作品的情感素都带有其独特的文化烙印。创作者通过对情感素的精妙处理，使得作品在全球化的文化市场中依然保有独特性和文化辨识度。

情感素与生成中的文化创意

德勒兹的“生成”概念强调的是一种不断变化和生成的动态过程，而情感素作为一种力量和质性，正是生成过程中不可或缺的要素。对文化创意产业来说，情感素的生成意味着创意的不断更新与发展。

创意的生成性：情感素作为被表达的东西，它并非固定不变的，而是在不同的创作过程中不断生成新的情感质地。文化创意产品在创作过程中不断吸收新的情感素，并在不同的媒介形式中生成独特的情感体验。例如，一部电影的情感素在编剧、导演、演员的多重参与下，生成了不同层次的情感质地，最终呈现给观众的感受是多重生成的结果。

动态的情感表达：文化创意产业需要不断适应市场和观众的变化，情感素作为生成的元素，帮助创意产品在不断变化的情境中保持活力和吸引力。创作者可以通过更新情感表达的方式，创造出具有持续吸引力的文化产品。

Comment by 文創 庫 on September 18, 2024 at 1:24pm

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：我看人看我

中国学者费孝通曾提出很值得揣摩的一句话：我看人看我。这概念不只通用于人类学，也适合研究文创叙事，包括认知诗学、接受美学与三大新诗学。

此话精妙地揭示了个体与社会他者之间复杂的互动关系。从社会科学的视角，表达了个体如何看待外部世界，以及他者如何反观和影响自我认知。深具哲学和叙事潜力，有助发展一种独特的文创叙事方法，尤其是在当代的文化创意产业和故事讲述中。

多视角叙事：“我看人看我”本质上强调多重视角的共存与互动。文创叙事可以通过多视角的方式展开，展现不同角色、文化、群体对同一事件或情境的不同观察和反应。这样可以通过叙事中的交叉观点，打破单一叙事的局限，呈现出更为复杂、立体的故事结构。

例子：通过讲述多个角色对同一事件的不同看法（例如一个社区中的不同群体如何解读同一件公共事件），文创作品不仅能够展现出每个角色的内在心理，还能揭示这些观点之间的互动和冲突，甚至可能影响人物的自我认知和行为。

反思性叙事：“我看人看我”暗示了一种反思性或自我意识的叙述方式。文创叙事可以通过内省性或自我反思的手法，使角色或叙述者意识到他者的目光，并对这种目光做出反应或挑战。反思性叙事不只是单向的观察，而是自我与他者之间的动态交流。

例子：在叙事中，主角可以逐渐意识到自己生活在他人的评价和期待之中，进而改变自我的认知和行为。比如，某个艺术家角色开始通过他人的眼光重新看待自己的作品，最后产生了新的创作方向。这种叙事可以强化内在的情感冲突与自我反思。

跨文化交流与对话：费孝通的理论背景中蕴含着对“文化自觉”的探讨——他提倡从文化的内外互动来理解文化差异。“我看人看我”可以作为跨文化叙事的基础，通过展现不同文化之间如何看待彼此，进而探索身份、归属感和他者认知的变化。

例子：一部关于不同文化背景的文创作品，可以通过角色如何看待“他者”，以及他者如何看待“自我”来展开跨文化交流。这不仅能帮助加深对文化差异的理解，还能探讨自我认同在这种跨文化碰撞中的变化。

镜像叙事：“我看人看我”具有镜像效应，可以发展成一种结构化的叙事方法——通过镜像反射的方式来展现角色和故事情节。文创叙事可以通过叙事层次的反复、对照或对比，让故事情节在不同角色之间产生一种镜像式的反应，形成独特的叙事效果。

例子：设计一部作品，其中两个主角分别从彼此的视角看待对方，同时也被对方的视角影响。这种镜像结构的叙事能够增强人物关系的复杂性，使得故事具有更深的层次感。

观众与创作者的互动：“我看人看我”可以扩展到文创叙事中的创作者与受众关系。创作者通过作品观察社会，观众则通过观看作品理解创作者的世界，进而反过来影响创作者未来的创作。这种双向互动可以成为文创作品设计中的一种策略，增强作品的互动性和参与感。

例子：创作者可以在作品中设置开放式结局或多种选择，让观众参与决定故事的走向，从而构建一种创作者与观众之间的对话与互动。例如，互动电影或游戏的形式，观众的选择反过来影响故事的发展，形成一种“我看人看我”的动态循环。

元叙事与自我意识：“我看人看我”的反思性特质可以发展为元叙事，即叙事中的角色或叙述者意识到他们处在故事之中，并对这种叙事进行反思或质疑。文创作品可以通过这种自我意识的手法，打破叙事的“第四墙”，使观众或读者意识到他们也是故事的一部分。

例子：角色在故事中意识到自己是被他者观看的对象，并开始打破常规的叙事规则与观众互动。这种元叙事可以用于戏剧、电影、小说等多种文创形式中，产生独特的叙事张力和创新效果。

费孝通的“我看人看我”概念为文创叙事提供了丰富的哲学和方法论基础。通过多视角叙事、反思性叙事、跨文化交流、镜像结构、创作者与观众互动，以及元叙事等方式，可以有效地将这一理论应用于文创叙事中，使得故事更具层次感、互动性和文化深度。

Comment by 文創 庫 on September 18, 2024 at 12:48pm

（續上）换个角度来看费孝通的人類學研究的理论说法。“我看人看我”，可以拆开再重组，变成成不同的断句，可以有不同的意涵——我看人，人看我；我，看人，看我；我看，人看，我。在研究“他者”的过程中，人类学家也看见了自己，这便是人类学的意义。

爱垦网从此视角看见，费孝通的“我看人看我”进行拆解和重组的思路非常独到，揭示了这一理论的多层次意涵。确实，在研究“他者”的过程中，文创人就像人类学家一样，既是在观察外部世界，同时也在通过他者的视角反观自我，揭示了人类学中极具哲学价值的“自我与他者”的相互构建。这种反思性不仅仅是对外在文化和社会的观察，还涉及到自我认知的深化和转变。

拆解与重组后的多层次意涵

“我看人，人看我”：这句强调了人类学家作为观察者的双向互动性。人类学家在看待他者时，同时也被他者所看，这意味着研究不只是单向的分析，而是一种双向的相互影响。这揭示了“研究者与被研究者”之间的关系，并带来了伦理学上的反思：研究者如何面对自身的偏见、权力结构以及被研究者的反应。

“我，看人，看我”：这里的断句表现出一种分段式的思考过程。首先是“我”的存在和觉醒，然后是观察他者的过程，最后是通过观察他者再回到对“我”的反思。这可以被理解为自我意识的生成过程。在人类学的研究中，研究者通过他者的生活和经验，反观自身的文化和价值观，这有助于重新理解自我和社会结构。

 “我看，人看，我”：这种断句结构表现了一个更明显的他者视角对自我的塑造。研究者在看待他者时，不仅观察他者，也试图通过他者的视角理解“我”——即他者如何看待自己。这带来一种自我与他者之间的深刻共鸣和对话，揭示了人类学研究中的互文性：文化不再是封闭的单一体，而是通过交流和互动产生意义。

人类学的意义：自我与他者的双向反思

在研究“他者”的过程中，研究者不仅在收集和分析他者的文化，同时也在反思自身。这种双向互动揭示了人类学的核心意义：

他者的镜像作用：他者在这里扮演了“镜子”的角色，通过观察他者，研究者能够反思自身。这与哲学中的“自我与他者”的辩证关系类似：自我不能孤立地存在，它是通过他者的存在被定义和构建的。因此，人类学研究不仅仅是对异文化的探索，也是对自我文化、身份和价值观的深层次考察。

跨文化理解中的自我更新：费孝通的理论体现了文化自觉的思想，即人类学家在研究过程中会意识到自身文化与被研究文化之间的差异和共通点。这种觉醒带来了文化相对主义的观点，促使研究者抛弃单一的文化中心论，意识到世界的多元性。通过与他者的对话，研究者自身的文化观也在不断更新与演变。

伦理学上的双向性：在人类学研究中，“我看人，人看我”也引发了研究中的伦理问题。研究者与被研究者之间的权力关系、被研究者的自主性、如何处理文化差异等，都变得至关重要。这提醒我们，研究者在看待他者时，不能忽视他者的声音和主体性，必须在尊重与对话中进行反思。

通过对“我看人看我”的重新拆解与重组，爱垦网的讨论揭示了它作为人类学理论的多重意涵。这一概念反映了人类学家在研究他者时的自我反思性，揭示了文化交流中的双向互动。人类学的真正意义不仅在于对异文化的描述和分析，更在于通过他者的镜像作用，研究者能够更清晰地看见自我，并反思自我与他者、文化与权力之间的复杂关系。这使得人类学成为一种关于人类共通性与差异性的深刻探索。值得诗文创、新文创、新诗学在开发工作中反思。

Comment by 文創 庫 on August 30, 2024 at 7:23am

The creative economy: invention of a global orthodoxy by Philip Schlesinger
菲利普·施莱辛格: 创意经济全球正统观念的发明

在對不同形式的學術寫作進行反思時，哲學家維廉·弗盧瑟（Vilém Flusser，2002年，第194頁）曾指出，「散文不僅僅是思想的表達，更是將思想作為承諾生活的起點」。這一特定表達方式的優點對於我當前的目的非常具有吸引力，因為這涉及到對一個重要論點的執著追求。弗盧瑟將這種論述風格與他所謂的「論文的學術主義」相對立，後者聲稱具備嚴謹性和超然性。如果他是我們的當代人，寫的是關於創意經濟的文章，他可能會譴責「證據導向政策」的迷信，這正是我要在此描述的話語的關鍵。

這篇文章比我希望的散文風格要少一些，更符合《創新》雜誌30周年紀念文章的要求，自然也必須引用參考文獻，因為許多讀者對細節並不熟悉。略帶論戰的語調是對學究氣和含糊其辭的贊同的一種必要解毒劑。我越來越感到，很難不以贊許的態度、幾乎毫無批判性地談論「創意產業」和「創意經濟」。這些詞匯目前主導著關於文化的政策辯論和媒體討論。這種話語的主導地位已經成為在數字時代重新思考文化和文化工作複雜性的一種概念和實踐障礙。簡而言之，我認為創意經濟的概念越來越模糊和排擠那些在某種程度上不受經濟考慮支配的文化觀念。聰明的政策制定者和精明的政府顧問知道這一點，並且他們的證據建立在不確定的基礎上——至少，他們私下是這樣告訴我的。這類對話中的內容大多不會進入公共領域，因為將文化轉化為經濟價值的權宜之計被認為是當今唯一真正可理解和可銷售的公式。這是我在對這一主題的實證研究和參與中得出的結論之一。

文化分析家喬治·尤迪斯（George Yúdice）描述了一種他稱之為「文化的權宜之計」的特定版本如何主導了公共話語和全球及國家的關鍵機構。他認為，國家對文化的興趣目前通過工具性和功利主義的論據得到了合法化。他首先指出，這是由於全球化世界中移民規模的擴大：這使得「利用文化作為國家的權宜之計」來為公民建立共同的價值體系變得成問題。其次，他認為，在美國，冷戰意識形態競爭的結束導致了對藝術的大量公共補助的撤銷。隨後迅速出現了「文化的擴展概念，可以解決包括創造就業在內的問題。……因為幾乎所有文化領域的參與者都采用了這種策略，文化不再被體驗、重視或理解為超然的存在」。這意味著「藝術家正在被引導去管理社會」，並且成為了一群「管理專業人士」的專門關注對象（Yúdice 2003，第11-12頁）。在後文討論「文化中介者」的角色時會進一步考慮這一點。

這一專業群體不僅包括文化官僚，還包括學者，這一點我可以作證。在過去的幾十年裡，我長期深度參與了英國多個與文化和媒體相關的機構的工作，擔任董事會成員或顧問。這一經驗強化了我的看法，即在文化政策領域，對主流思想的務實適應——如果你願意，可以稱之為缺乏信念的順從——是對堅定信仰的一種功能性和非常有效的替代。

由於這篇文章是在剖析一種具有韌性的意識形態，很可能會被志同道合的批評者引用，但在真正關鍵的地方——即那些擁有最大權力來制定文化政策策略和實踐的人——會被忽視。這是一個觀察，當然不是一種抱怨，因為我們可以，也確實會在“知識場域”（借用皮埃爾·布迪厄的說法）中選擇我們佔據的位置，而這些決定適當地塑造了我們隨後追求的策略。正如我以前寫過的關於這一主題的文章（Schlesinger 2007, 2009, 2013）一樣，我知道核心論點將會被創意經濟信徒信仰體系的韌性外殼所反彈。對於志同道合的國際批評同行（Bustamante 2011）的相關工作，也可以說是如此。確實存在一種“對抗性話語”（Vötsch 和 Weiskopf），它批判了創意經濟思想的假設和盲點，但儘管具有分析重要性，這並沒有影響到其看似不可阻擋的進程。因此，在這些問題上被忽視，也許反而賦予了一種怪異的榮譽徽章。這並不是說有興趣的和爭論的各方不能相當禮貌地甚至友好地討論他們的不同觀點。而是當涉及到論點和分析的公開投射時，並沒有出現很大的思想碰撞。相反地，對立的觀點越來越傾向於自我維持和自我封閉。

(Schlesinger, P. [2016]. The creative economy: invention of a global orthodoxy. Innovation: The European Journal of Social Science Research, 30(1), 73–90. https://doi.org/10.1080/13511610.2016.1201651)

Comment by 文創 庫 on August 28, 2024 at 5:56pm

這裡並不是詳細解構這些主張所依據的不同形式話語的地方。在這樣一篇不完全實現的文章中，或許可以讓這些主張存在，並提供偶然的例證，而不是試圖提供詳盡的論證。如果我們以該領域內近期學術作品的匯編作為不同陣營聚集在不同概念旗幟下的存在證據，這些作品就提供了一個有用的標誌，例如，“創意經濟”的擁護者與“文化經濟”的倡導者之間的分歧（Jones, Lorenzen, and Sapsed 2015; Oakley, O’Connor）。對於後者，圍繞這一術語進行集結，可能為那些反對文化經濟化的人提供了一個替代的起點。

**近期話語的政治性**

創意經濟話語的起源確實是政治性的，嚴格來說，因為正是政府所持的立場最常成為這種觀點的主要推動者。鑑於其再生性質，許多話語本身落入了另一個特定的從屬類別，即政策制定和實際實施的專家領域（Maasen, Weingart 2005）。

那些出現在報告、議會辯論和文化領域學術作品中的官方和專家話語，通常不加批判地被媒體報導所循環使用，被不少尋求資金的學者所認真對待，最重要的是，成為在文化領域中行動和影響的中介機構實踐的一部分。這種融入思想和實踐的過程發生在全球系統的各個相互連接的層面上：如聯合國（特別是教科文組織）這樣的世界機構；歐盟（EU）等區域實體內部；當然，還包括各國國內。

要理解某一特定形式的政治話語是如何形成和傳播的，我們需要解釋其存在的條件——特別是生產者的能動性、他們可用的物質和象徵性手段以及他們追求的利益。我們可以將這些話語視為存在於作為競爭空間的知識場域中的：在這些場域中，特定群體和個體通過爭論、提供證據和構建象徵性表徵來追求策略，並且在爭取公眾注意力和在政府及公共機構中獲得影響力的競爭中，展開激烈的角逐。

布迪厄（Bourdieu, 1993）所稱的「神聖化循環」——即名聲的發展——在推銷政策時顯得相當獨特。這與為藝術品或藝術家創造需求的情況不同。相反地，它是一種將某種意識形態充斥市場，以排擠或邊緣化其他替代選擇的過程。要建立和捍衛這種象徵性資本，需要不斷努力確保某一套定義的主導地位。正是這種需要不斷進行的行動來確保定義優勢，解釋了政策領域中持續（即使不斷修改）的話語生產。

如果說在政策政治中，爭取注意力以及隨之而來的佔據可信度的制高點是論爭的核心，那麼資源的分配以準備話語策略在公共領域中的表現如何也變得至關重要。

在制定政策框架方面，結構性優勢通常（但不一定總是）屬於官方和專家來源，這些來源在向媒體報導預製內容時往往會推銷一個相對簡單的敘述。典型例子是，英國政府在2015年的《創意產業經濟估計》中告訴我們，英國每12個工作崗位中就有一個屬於創意經濟，而創意產業佔總就業的5.6%，並且佔英國經濟總營業額的5%（DCMS, 2015, 4）。這成為了頭條新聞——更重要的是，成為了常識。

如果我們僅限於考慮那些出現在公共領域的政策結果，我們將無法認識到，在幕後的政策社群內部，已經進行了大量遊說和操作以偏袒某些選擇。看似權威的聲明通常是政府和相關政策精英內部進行選擇和闡述的隱秘過程的結果。這些過程是隱秘的，因為它們主要在幕後進行。但這並不意味著它們是秘密的。通過研究，有時可以重建這些過程（Schlesinger, 2009）。

**創意轉向**

所謂的創意轉向是如何變得如此普遍的？所謂的「創意經濟」又應該是什麼？

這個故事可以用多種方式講述。一個具有啟發性的說法如下。1997-1998年間，由英國新工黨（New Labour）政府首相托尼·布萊爾（Tony Blair）領導的首屆政府推廣了「創意產業」一詞，這一術語被確定為國家議程中的重要內容。隨後，這些觀念超越了英國，逐步轉向全球範疇。創意產業的話語在文化、媒體和體育部（DCMS）由新工黨部長克里斯·史密斯（Chris Smith）及其團隊作為一個政治經濟項目進行開發。智庫、政策顧問和業界人士提供的專業知識對塑造政策過程起到了重要作用（Hesmondhalgh 等, 2015）。

社會語言學家諾曼·費爾克拉夫（Norman Fairclough, 2000, 22-23）顯示，「關於全球經濟的假設」導致了對英國與其他國家競爭的強調，這是一個旨在改善英國競爭地位的「重建項目」。在英國，無論哪個政府掌權，這一框架依然存在。

因此，與那些認為知識分子在我們的社會中充其量只是邊緣力量的觀點相反——即他們已經成為僅僅的「解釋者」，而不是鮑曼（Bauman, 1992）所認為的「立法者」——顯然有一批公共政策知識分子渴望通過話語和行動來塑造文化政策的世界。話語和相關政策提案的產生已在英國持續了約二十年，且不僅限於此，因為這些觀念已通過政策空間和機構在全球範圍內流通，並且，這些觀念逐漸深入國際學術研究和教學之中。

回顧過去，前英國文化部長克里斯·史密斯（Chris Smith, 2013）——他自己也是政策知識分子的一部分——曾表示：

「1998年——作為新當選的工黨政府的文化、媒體和體育部長，我出版了一本書《創意英國》（Creative Britain）。在書中，我主張藝術屬於每個人，而不僅僅是少數特權階層；而且創意產業——依賴個人藝術創造力而成功的產業——已經從邊緣走向英國經濟的中心，並為國家的社會和經濟健康帶來了巨大收益。我呼籲將培育和慶祝創意人才作為政治議程的核心。」

Comment by 文創 庫 on August 26, 2024 at 7:56pm

（上續）這段引文——反映了15年後的深思——概括了創意經濟信仰體系的核心要點。

然而，並非史密斯的書成為了這一話語的原始基石。回首往事，令人驚訝的是，一份權宜之計的政策文件在生成初步討論框架時竟然產生了如此大的影響力。英國DCMS在第一份《創意產業映射文件》中對創意產業的定義，不僅在英語圈內廣泛引用，而且在全球範圍內廣為流傳。

那些源於個人創造力、技能和才華的活動，具有通過生成和利用知識產權來創造財富和就業的潛力。（1998, 3）

關鍵的一步是將13個不同的文化實踐領域集合起來，將它們指定為「產業」，從而構建了一個新的政策對象，其核心目的是——並仍然是——「最大化國內外的經濟影響」。此外，通過使知識產權的利用變得如此重要，文化價值的複雜性被從屬於經濟價值。

一些人譴責這種方法是新自由主義的極致——在這種情況下，新自由主義被理解為在自由市場中讚頌個人主義的創業精神。作為一種糾正，在他們關於新工黨文化政策的權威新書中，赫斯蒙達爾赫等人（Hesmondhalgh et al.，2015）正確地指出了英國創意界所追求的更廣泛目標——藝術支出的增加、社會包容的努力、教育抱負等。或許問題在於，這些其他目標在多大程度上真正充當了經濟中心性的平衡力。

當然，「創意轉向」是有前兆的。一種有影響力的相關思想歷史解釋認為，概念之旅始於霍克海默和阿多諾（Horkheimer 和 Adorno，1997 [1944]）批判的大眾傳播的「文化工業」。隨後，這種方法被英國的加納姆（Garnham，1990 [1984]）和法國的米耶（Miège，2004 [1984]）等人物重新表述，他們發展了「文化產業」（媒體是其核心）的馬克思主義政治經濟學。

文化的政治經濟化成為左翼政策制定者追求文化產業政策的知識基礎，作為應對城市衰退和去工業化的一種方式，而且在某些情況下（尤其是在法國），它還是爭取必要的物質條件以對抗文化帝國主義的一部分（Mattelart, Delcourt, Mattelart 1983）。後來，新工黨在其「創意產業」的比喻中重新編碼了這些關注點。從那時起，無論其支持者的政治色彩或其政治體制的性質如何，這一特定表述已被不斷廣泛地使用。

創意產業思想成為一種可以應用或修改的藍圖。閱讀官方和學術文獻，你會發現「產業」的數量和類型可能會而且確實在不同國家之間有所不同。然後，有時「文化產業」可能會被仔細區分於「創意產業」，文化通常被描繪為更為根本或社會象徵性生產的核心（The Work Foundation 2007）。然而，保持共同且基本未受干擾的是許多國家所追求的總體戰略：即，將創意產業，後來的「創意經濟」，構建為一個可以管理的政策對象，以主要實現經濟，有時也實現社會結果，以提高競爭力。

國家文化的經濟化是一個在全球範圍內具有吸引力的命題。任何國家都可以採用它，政策轉移已被證明相對容易。創意產業的概念是多變的，可以很容易地本土化以適應當地情況。它可以成為中國共產黨的官方政策，也可以成為聯合國倡導的發展理念（Keane 2007；聯合國2013）。它可以在超國家、國家或次國家層面以及地區或城市中使用。因此，創意國家、地區和城市如今已成為競爭格局的一部分，大家都視之為理所當然。首先，策展機構創造了新的空間，然後它們尋求雇用自己來修剪自己設計的草坪和樹籬。

因此，例如，所謂的「創意地點營造」（Markusen 2014）本質上是一個不安定的、未完成的過程，因為不斷需要找到新的品牌差異化標誌，並制定新的政策，以便在電影、電視、遊戲、大型活動或表演等領域更好地競爭。或者，必須找到新的激勵措施來刺激地球上搜尋位置和重新安置的需求。這意味著文化盛會的市場對於志同道合者和創意顧問的建議需求永遠不會枯竭。學術評論的連續流動也不會枯竭，對新生代的指導在如何最好地準備自己追求創意創業夢想方面的教誨也不會枯竭。

如果英國首先採取了政策措施，那麼在美國，最著名的學術干預最初是由經濟學家理查德·凱夫斯（Richard Caves，2000年）所開創的。他是首位對創意產業進行嚴肅書籍長度分析的人。他的作品避免了現在司空見慣的對該術語的迷戀。他寫到多種「創意產品」具有某種共同特徵——正確地指出，電影、錄音音樂、視覺藝術以及文化活動和表演的製作在成功或失敗的任何計算方面都是高度風險的。凱夫斯專注於相關行業的合同細節和產業組織。他並沒有創建一個統一的政策對象，那是留給其他人去做的。

緊隨其後，另一位美國經濟學家理查德·佛羅里達（Richard Florida，2002年）以完全不同的、更大眾化的風格登上舞台，提出並推崇「創意階級」的崛起。實質上，他向政策制定者售賣了一個具有吸引力的觀念，即幾乎三分之一的美國人可以被歸類為「創意」階級，並且通過確保從事文化工作的人的本地條件適宜，廣泛的地方可以被轉變為創意城市或地區。在這個古德納（Gouldner，1979年）的新階級理論的新潮版中，原本的符號操作知識分子被重新塑造成生產性的創意者。當然，更早的後工業社會理論家如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1973年）已經預示了這樣的思想，但沒有如此響亮的政策影響。

Comment by 文創 庫 on August 25, 2024 at 9:43pm

創意經濟的誕生

從日益普及的創意產業談話到現在主導局面的創意經濟的衍生詞，這是一個很短的步驟。我們可以將這個說法解釋為一個邀請，讓我們將指定的產業視為系統地相互連接，作為一個整體。英國商業顧問約翰·霍金斯（John Howkins，2001年）首次有效地推廣了這一概念。像英國文化媒體和體育部（DCMS）一樣，他強調了知識產權的價值以及隨之而來的「全球比較優勢之戰」。從這個角度來看，創意變得有趣，因為它與「人力資本」掛鉤——一種類比的術語，首先定義人類為各種投資對象——以教育為首——這可能會提升勞動品質（Becker，2008年）。

大多數情況下，「創意經濟」一直是一個動員口號。它與一系列相關理念一起被提出——並伴隨相關的實踐干預。這種不斷的概念遊行包括「創意城市」、「創意創新」、「創意技能」、「創意教育」和「創意生態」。此外，隨著過去十年數字革命在各地重塑政策思維，「創意轉向」產生了複合的新詞彙，試圖捕捉當前在生產、流通和消費方面的轉型：「數字創意經濟」就是一個例子。

歐盟提供了一個有啟發性的擴散案例研究。儘管並非所有成員國都以同樣的熱情接受創意經濟的理念，但歐洲委員會（EC）逐漸被贏得，將其視為需要考慮的事情。創意和文化產業（CCIs）是歐洲文化議程的核心，這是歐盟里斯本增長與就業戰略的一部分，該戰略最初於2000年3月提出 [直接引用於Schlesinger、Selfe和Munro（2015a, 15）]。2007年5月，歐洲理事會認可了CCIs在支持里斯本戰略方面可能發揮的作用，而2008年4月，歐洲議會（EP）歡迎理事會和委員會認識到文化和創意對歐洲項目的重要性。

歐洲議會特別提到了一份由布魯塞爾顧問公司KEA在2006年為歐盟委員會委託撰寫的報告《歐洲的文化經濟學》，這無疑為歐盟的「創意轉向」奠定了基礎。隨後出現了大量的其他報告。事實上，創意轉向已經全球化，我們可以注意到另一個主要的當代參考點。《2013年創意經濟報告》（聯合國，2013年）及其2008年和2010年的前身版本為隨後的大量全球辯論和政策工作設定了框架。

歐盟使用CCI這一表述作為一種外交平衡，權衡強調文化產業的國家和強調創意產業的國家之間的利益，但總體上它目前傾向於文化的經濟化。

在為歐盟委員會撰寫的第二份主要報告《文化對創意的影響》中，KEA（2009年，3頁；加重號）進一步重塑了概念景觀，並以這種方式提出了問題：

這項研究的目的是更好地理解文化對創意的影響，這是經濟和社會創新的動力。

由於「製造層面的生產力提升已不足以建立競爭優勢」，所需的是「以文化為基礎的創意——這種超越生產的思維使得蘋果成為全球設計領域的巨頭，或使維珍航空提升長途航空的‘體驗’」。從政策角度來看，此論點旨在將創意納入創新政策，其目標之一是「將歐洲打造成創意之地」，並建立新計劃、機構和監管框架以支持「創意和文化合作」。然而，關鍵目標——目前仍在進行中，涉及多方合作——是「建立一個創意指數（包括一套32個指標），旨在評估歐盟成員國的創意環境，並通過藝術和文化促進歐洲創意生態的發展」（KEA 2009, 9）。創意經濟政策議程從一開始就是向各國政府推動政策制定重點轉變的呼籲。

到2010年，歐盟內部達到了明顯的轉折點，此時創意經濟已成為歐盟委員會（EC）既定觀念的一部分。其《綠皮書》（European Commission 2010）是一個總結，涵蓋了文化創意產業（CCIs）可能在任何地方為經濟發展所做的貢獻，以及目前已成為常識的關於它們的性質和角色的討論。《綠皮書》（EC 2010, 5）旨在「捕捉整個歐盟範圍內賦予‘文化’和‘創意’這些術語的各種含義，反映歐洲的文化多樣性」。它將「文化產業」定義為生產和分發商品或服務，這些商品或服務在開發時被認為具有某種特定屬性、用途或目的，能夠體現或傳達文化表達，無論它們可能具有的商業價值。除了傳統的藝術部門（表演藝術、視覺藝術、文化遺產——包括公共部門）外，它們還包括電影、DVD和視頻、電視和廣播、視頻遊戲、新媒體、音樂、書籍和報刊。而「創意產業」則是以文化為投入，具有文化維度，儘管它們的產出主要是功能性的。它們包括將創意元素融入更廣泛過程的建築和設計，以及平面設計、時尚設計或廣告等子部門。

Comment by 文創 庫 on August 24, 2024 at 5:06am

歐盟委員會在全球競爭的背景下尋求一項戰略，這體現在歐洲2020計劃以及為制定歐洲文化議程所採取的步驟中。《綠皮書》指向了自此以來成為戰略關注的「數字經濟」：創建「真正的在線內容和服務單一市場」；一個創新聯盟將「加強CCIs作為創新和結構變革催化劑的作用」；以及知識產權戰略，尤其是「權利的使用和管理」（European Commission 2010, 6, 8）。

創意產業話語的擴散不均

儘管創意政策的轉變並未在歐盟內部產生統一的思維方式，但毫無疑問，它已經影響了政策制定圈子中關於文化的思考方式。兩個回應例證了這一點。還有其他例子可以提及。

在意大利，2009年歐洲創意和創新年啟動，當地的目標是「提高對創意和創新的認識，這是個人、社會和經濟發展的關鍵能力」（Rolando 2009, 1）。這涉及到在2007年出版的《創意白皮書》（Libro bianco sulla creatività）後，各政府部門之間的合作。由已故經濟學家Walter Santagata主持的《白皮書》集中於工業部門，而不是創意工作的類別。它區分了物質文化、內容產業和藝術與歷史遺產。用Stefano Rolando的話來說，其目的是將「‘美麗與實用’的價值」結合起來。倫敦十年前的創意轉變，並在那時得到了布魯塞爾的認可，促使人們試圖衡量意大利創意部門的總價值，特別是它們佔GDP和勞動力的百分比。

Santagata的報告旨在描繪一個意大利「創意模式」，以促進國家發展並為國際比較建立統計基礎。指定的14個活動領域類似於但顯著不同於英國DCMS的老生常談。它們包括創意城市、設計和物質文化、時尚、建築、知識經濟、廣告、電影、電視、廣播、出版、食品產業、當代藝術、音樂和文化遺產（Santagata 2007, XI）。

各國在包括或排除哪些創意產業方面仍然存在差異，這與各國的不同機構發展有關。在德國，討論「創意產業」的起點是Kulturwirtschaft一詞。2007年，基於其報告《德國文化》，德國聯邦議會同意了一個官方聯邦定義，旨在為研究和分析帶來統計一致性。

「創意產業」一詞通常廣泛適用於那些主要以商業為導向並致力於創作、生產、分發和/或媒介流通文化/創意產品和服務的文化或創意企業。

「文化產業」的定義包括以下核心部門：音樂產業、文學市場、藝術市場、電影產業、廣播、表演藝術、設計產業、建築和新聞界。「創意產業」則包含了廣告業、軟件/遊戲業以及被稱為「其他」的類別。（參見Projektzukunft 2008, 5; Reich 2013, 16 的原翻譯）

這是一種關於分類主題的變體，在這種情況下，創意產業顯然從屬於文化產業。德國和意大利的例子都將分類需求與衡量的願望聯繫在一起，這對於創意經濟的全球治理越來越重要，也是一個像世界知識產權組織（WIPO）這樣的機構所關注的政策問題。

到2012年，如何衡量文化創意產業（CCIs）的問題已經正式列入歐盟議程。與其他地方廣泛討論的論點（Cooke 和 De Propris 2011; Cunningham 2014）並行，創新政策也被調整，以納入對創意經濟敏感的“智慧專業化策略”。KEA（2012, 30）受委託“創建一個基準測試框架……或一組指標，以衡量重點關注當地經濟發展的政策通過文化創意產業實現”。新的框架旨在幫助歐洲的地區和城市中心獲取歐盟結構基金，新工具包的核心重點是“影響當地經濟和業務發展的政策工具”（KEA 2012, 3）。儘管不均勻，歐盟內正在建立一種主導的視角。

上述方法延伸至歐洲議會（EP）。在其文化和教育委員會的一份關於如何利用文化促進凝聚力的報告中，呼籲超越經濟的歐洲團結，明確承認當前經濟危機引發的緊張和壓力。該報告談到“範式轉變”，承認“文化的不同維度”之間的聯繫，指出歐洲政策中的關鍵舉措，但也直言不諱地強調這種承認的不足，認為文化不僅僅是“部門而是資源”，從更廣泛的角度來看，這可能以多種方式增強歐盟的社會和經濟發展，並“保持歐洲烏托邦的生命力”（歐洲議會2012, 10, 15）。

雖然“文化”一詞是根據歐洲議會的廣泛偏好來使用，但其壓倒性的焦點在於其經濟和社會用途，強調了目前重視工具性方法，受創意經濟思維影響的傾向。因此，在布魯塞爾和倫敦，歐洲文化的經濟價值常常以一種熟悉的方式概括：創意部門佔歐洲GDP的3%以上，並雇用了約3%的歐盟勞動力（EC 2016）。

隨著在歐洲發生的這些區域性變化，這些思想的全球化最好由聯合國教科文組織（UNESCO）的三份創意經濟報告來說明，其中第一份於2008年出版，稱創意經濟為涵蓋所有形式文化工作的“新發展範式”。多樣的政治體制和不同的經濟發展水平塑造了最初在倫敦產生的這些思想的具體接受度。這些思想在東亞、中國和大洋洲已經本土化（Flew 2012）。

現在有人認為，2013年聯合國三份報告的版本對主流話語提出了挑戰，實際上是從內部顛覆了它。人們對於恢復“文化經濟”這一概念寄予厚望——強調文化而非經濟，強調社會而非個體（Isar 2015）。雖然這些觀點並不佔主流，但它們是創意經濟話語的國際反對話語的一部分。

Comment by 文創 庫 on August 22, 2024 at 8:55pm

觀念的實踐體現

文化政策絕不僅僅關注經濟成果。但其對通過定量衡量問責制的重點關注已經為在文化領域介入的機構設定了參數——無論這些機構是藝術委員會、博物館和畫廊、公共服務廣播公司、歌劇院和管弦樂團還是劇院和圖書館。這將我們帶入“文化中介者”的領域，這個術語由布迪厄（Bourdieu 1984）有影響力地提出。這是一個直到最近才受到關注的領域，現在正在引起學術界的興趣（Smith Maguire 和 Matthews 2014）。

創意經濟正統觀念在英國的影響的一個典型例子可以通過BBC的案例來說明，BBC仍然是英國主要的主流文化和新聞機構，也是全球行使“軟實力”的重要品牌。

BBC的未來定位將在名為《憲章審查》的程序結束後決定。新的《憲章》將持續至2027年。審查旨在作為每十年進行一次的反思期，重新審視BBC的宗旨、范圍和規模，並為英國公眾（進而為越來越多接觸BBC內容的全球觀眾）制定新的協議。

在政治壓力下，BBC試圖重新定義其合法性。為了准備《憲章審查》，BBC向英國政府提交的咨詢文件具有標志性的標題——《英勇創意英國》。不僅僅是標題表明了其加入創意俱樂部的意圖，BBC還表達了其成為「英國的創意伙伴及展示這個國家非凡人才和其偉大公共機構所完成工作的平台」的雄心（BBC 2015, 6）。英國政府對此作出了回應，要求BBC將「支持創意產業[...]作為其運營的核心，注意減少任何不當的市場影響」（DCMS 2016b, 10）。

BBC的案例反映了創意產業思維的日益普及。不斷變化的園丁和愛國營銷者的混合話語，完美地捕捉了關於文化在公共領域中作用的反思性、模式化的討論方式，這種方式貫穿於藝術機構、支持機構、政府乃至高等教育。隨時准備成為創意伙伴的機構通過對國家或全球經濟的有用性來宣揚其美德和相關性。

可以從英國主要藝術和文化組織經常發布的出版物中輕松判斷這種思維的廣泛性。其滲透的深度可以通過我最近對英國文化機構的一些研究來說明，在這些研究中，我與同事們一起揭示了政府政策干預在塑造被官方指定為創意經濟一部分的機構工作中的意識形態力量。盡管這些工作揭示了一些當前英國實踐的特點，但它們具有更廣泛的比較意義。

接下來，我希望以特定意義使用「文化中介」這一術語：描述那些旨在使創意經濟更有效地運作、以符合國家追求的總體目標為使命的公共機構。在這方面，盡管這裡的例子涉及英國的機構，但這些機構所追求的組織理性是全球許多被設立以在文化中進行有目的干預的機構的典型代表。

首先，我們應該注意到這些支持機構所在的獨特制度環境的重要性。它們是由一系列政策理念的獨特歷史以及當下對在競爭性創意經濟中進行干預和建設的相關知識的時尚思考所塑造的。每個機構都與其政治主子和資助者、客戶以及各種規模的企業相連。最典型的是，這些企業大多是中小型企業或微型企業。

我們的一項研究，采用了當代歷史和文化社會學的形式，涉及英國電影委員會（UKFC）的創建、發展和消亡（Doyle et al. 2015）。UKFC是2000年設立的戰略機構，旨在為英國電影產業和文化帶來難以捉摸的「可持續性」。它位於倫敦，機構的生命周期持續了十多年。電影政策在文化和經濟目標之間不斷搖擺，成為現在在英國實施的更廣泛的創意產業政策的原型。盡管進入了數字時代，電影政策仍然保留著某種獨特性，這突顯了在創意產業框架內持續存在的獨立部門的重要性。

經過十年的干預，隨著該機構的消亡，真正根本性的變化並未發生：關鍵是，英國電影業仍然是分散的——「不可持續的」。盡管如此，還是有一些積極的成果：英國電影業的主要支持形式——美國對英國電影制作的外來投資增加了；英國票房收入有所增長；展覽的數字化進程加快；地區電影資助有所增加。諷刺的是，獲得奧斯卡獎的電影《國王的演講》是一個已經消亡的機構的顯著成功，它部分資助了這部電影的制作。

創意產業政策的政治設計者——第一屆新工黨政府——出於工業原因設立了電影委員會。直到那時，主要承擔文化角色的英國電影協會（BFI）成為了從屬機構。這強烈地表明了工業目的相對於文化政策的重要性。十年後，英國電影委員會在2010-2015年保守黨與自由民主黨聯合政府初期，由保守黨部長以所謂的效率理由迅速關閉。諷刺的是，通過將其職能轉移到英國電影協會，花費的錢比節省的還要多。如今，這一機構本身也被重新定位為一個跨越工業和文化優先事項的創意產業機構，這些優先事項常常相互衝突（BFI 2012）。從歷史的角度來看，英國的電影政策已經產生了一堆廢棄的機構——每一個最初都被設立為提高效率的手段。然而，未曾改變的是國家對管理主要文化產業的興趣。

我們的第二個案例涉及對蘇格蘭一家商業支持機構——文化企業辦公室（CEO）的民族志社會學研究。該機構由一群公共部門機構在2001年於格拉斯哥成立（Schlesinger, Selfe, and Munro 2015a）。CEO的成立是創意轉變的真正體現，代表了當時在英國各地發生的類似舉措。

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